晋江有什么特产小吃:纪实摄影学习之旅（五）：布拉塞

时代的守夜人——布拉塞 Brassai (1899-1984)

        “我要我的对象尽可能地觉醒，完全知到他是在参与一件艺术事件，一项行为。”

        摄影是认识，绘画是创造。布拉塞对摄影的看法也和他的作品一样耸人听闻：“我从来就没认为摄影是一种艺术。在艺术当中，摄影是侵入者，是一个扰乱其他艺术和谐性的不统一记号。摄影带给我们一些什么呢? 是一口新鲜空气、一股强烈的现实味道？它给予事物的几乎是一种实体的表现，摄影完全更新了人和宇宙的关系。在摄影发明之前，没有任何一样东西不是经过无穷尽的艺术来传达给我们。而这个世界不期然的被相机捕捉着而泄漏给我们。”布拉塞的摄影观是他自己作品最好的注脚，他所拍摄的人、事、物都很少有情绪的介入。他认为摄影的客观性是对现实世界的形象做最崇敬的礼拜。

        布拉塞的照片所追求的是——“现实性的客观呈现”。正如布拉塞本人所认为的，摄影并不是什么艺术，摄影的功能是“暴露现实”。当然，照片中的影像存在的理由并不完全因为“好看”或“美”，也并不一定是摄影师喜欢的，或者说是他愿意见到的。布拉塞以客观的态度来对待摄影，他尽量以局外人的角色来工作，不介入任何的个人情绪。

        布拉塞的某些摄影不大适合去“欣赏”和“品读”，他剔除了修辞，直截了当地交代了他所目击的现实，这使他的摄影有着与众不同的品质，品质中重要的是“审视现实”的立场和态度，他是局外人，但又不完全置身事外，照相机成为一个诊断器，而照片就是病历，将社会的恶疾一一显影。布拉塞的摄影浓缩了一个社会的阴影，照片毫不留情地记录了夜巴黎城市中许许多多触目惊心的局部，大多数是令人不安和同情的。我们可以将城市看做是一个身体，在这个身体中寄生着一些微不足道的角色：妓女、乞丐、街痞、同性恋者、无所事事的行人、醉汉，这些城市中最基层的细胞，他们无望地栖身在城市的肌体中，映射了社会的沦落。

        1899年9月9日，布拉塞出生于匈牙利Brasso。1924年,布拉塞从故乡只身来到巴黎寻找梦想，给自己取名——“Brassai”，意喻为从Brasso来的人。布拉塞认为自己生辰八字中的'九'这个数字，和他的人生际遇有些关系。不但如此，他也颇为强调自己的出生背景，因为他和有名的传说人物德古拉(Dracula，吸血鬼伯爵)是同乡。 无论布拉塞是多么在意自己的琐事，但有一件事他却始终秘而不宣，那就是他的真实姓名。打从别人知道有他这么一个人物时，他用的就是Brassai笔名。这种故意隐瞒真实姓名的行径，对身为一位世界知名的大师级人物来说，实在有点不可思议，他曾说：“改变名字能使一个人逃离单调的正式身份，这个身份就如同人的枷锁一样，解脱它，艺术家才可以重新生活，再次创作。”

        这位从Brasso到巴黎打天下的年轻人，在头六年期间，是以替一些德国图片杂志写文章维生，为了文章的配图需要，他经常找一些摄影家共同经营一个题材，最后干脆自己拍起照来。问及他为什么那么晚才半路出家，当起摄影师的原因时，他说：“最早我是打算把自己投身在雕塑与绘画上，当时我对摄影抱着与一般人相同的偏见——就是轻视它。那时摄影一直不被认为是一种严肃的艺术表达形式，在我三十岁之前从没拥有过一架相机。我在1924年来到巴黎时，有一段时间过着夜间游荡的生活；日出时休息，日落时起床。在那两千零一个夜晚的波西米亚式生活中，我踏遍了巴黎的每一个角落。我为这不夜城不断展现在我眼前的景象感到震惊。我想用什么办法把它记录下来。终于有一个女人借给我一架业余相机，我用它捕捉了这些缠绕在我心中许久的景象。”被夜色中的巴黎深深吸引的布拉塞，在机缘巧合之下终于选择了走摄影的艺术之路。由于当时摄影器材的技术有限，他有足够的时间嗅上一支烟来等待一张照片的曝光完成。他那从容不迫，悠然自得的拍摄姿态使他的曝光获得“贵族的曝光”美称。与阿杰站在清晨的巴黎街头用镜头捕捉巴黎的晨光成对照，他站在夜色朦胧的巴黎街头将夜巴黎的一切吸入了自己的照相机中。

        他既有与好友亨利·弥勒一起在夜空中走遍巴黎13、14区的回忆，也有被警察拉会警察局的场面。早在1860年，纳达尔就曾以镁光照明的办法拍摄过巴黎的地下陵墓。布拉赛的夜间摄影之所以动人，是因为他在拍摄的过程中不添加人工照明，坚持以现场光线为光源，用长时间曝光来逼真的传达现场气氛。有点光源酝酿的夜间气氛，能使耀眼的高光部分与缺少层次的暗部之间有强烈的反差，而胶片的有限纪录能力加强了这个效果。这使得照片具有超现实的意味。在他拍摄夜巴黎期间，欧洲摄影界正以摄影的“机械之眼”探索影响的种种可能性。当时的曼·雷就以诡秘的影像风靡一时。改编自亨利·米勒的小说《北回归线》的电影《亨利和琼》真实再现了当时布拉塞他们这群“迷惘的一代”艺术家们流连在巴黎夜色中的真实生活。“我不是出于必须才生活在夜晚中，而是为了夜而活着的。”布拉塞曾经这样描述他在巴黎的生活，“在那2000多个夜晚，我踏遍了巴黎的每一个角落。我为这不夜城不断展现在我眼前的景象感到震惊。” 

        1933布拉塞的第一本摄影集《夜之巴黎》(Paris By Night)一出版6000册就一销而空，轰动整个巴黎，而不单单是那时不大被重视的摄影圈子而已。因为他几乎拍尽了巴黎夜生活的所有面貌，从守夜人燃起煤气街灯开始，到各式各样躲在黑暗中喘息的人：倒卧街头的醉鬼、无家可归的流浪汉、在街上拉客的流莺、马戏团、歌舞团的后台辛酸、妓女屋里成排供膘客挑选的裸女、吸毒者、同性恋者的舞会、上流人物在下流社会的另一副脸孔……等等触目惊心的画面。 这些人性赤裸裸的一面的照片，就是在今天发表，也够震撼的，更何况是半个世纪以前的事，这奠定了布拉塞在摄影史上不可动摇的大师地位。《夜之巴黎》在一九七六年再版时，更名为《三十年代的秘密巴黎》(The Secret Paris of the 30's)，并从原来的六十幅作品增加为一百二十幅，将之分成二十一个单元，布拉塞在每一单元前写有一篇札记。这些文章，甚至被挑剔成性的纽约时报书评论家奎玛(Hilton Kramer)赞为：“布拉塞以小说家的文笔勾勒出那时代的回忆录。”

        这些夜巴黎的写照作为微观的史实见证而存在，它们不是一些伟大的历史时刻，当然也不是浮光掠影。布拉塞是时代的守夜人，他在时代的黑夜中四处潜行，将整个巴黎城市当做是一个巨大的摄影棚，进入城市中许多灰色的空间，窥探现实秘密的谜底。

        除了作品内容的具有强烈的轰动性之外，夜景的摄影技术也是让布拉塞声名鹊起的原因之一。那个的年代所用的摄影设备是镁光灯和最笨重的老式相机，夜间光线对拍摄造成很多困扰，相机镜头的光圈与底片的感光度让专业的摄影师也无法捕捉夜光下的动态画面，布拉塞的夜景拍摄可以说是在挑战技术的极限。从没摸过相机的布拉塞到底从哪里学到底片增感的冲洗技巧，至今仍是个谜，有人怀疑他从前辈摄影家安德烈·何特兹(Andre Kertesz)偷学了这些技术，而他本人始终否认此事，尽管如此，种种传闻对“夜间摄影鼻祖”布拉塞的美誉并没有任何影响。

        而布拉塞作品让人津津乐道的是那些照片中的人物似乎并没有感觉到镜头的存在，他们都表现自然、真实。纽约现代美术馆的摄影部主任约翰·察寇斯基评价道：“看他的照片，人们并不意识到摄影行为的存在，好像主题本身透过他们自己的媒介重新制造着自己。”即使面对那些蜚声世界的大师，布拉塞也一如他拍摄夜巴黎的众生相时的“平民”作风，在他的另一部摄影集《在我生活中的艺术家》中，我们可以看到毕加索的一只手掌、毕加索在餐厅和马蒂斯的儿子皮埃·马蒂斯的寒暄、年轻时达利的光头形象等，在这些作品中大师们展现出不为人知的真实一面。布拉塞说：“摄影家的魅力就在于可以深入种种现象，而且还拥有能攫取这些现象的形态的可能性。”

附：Gill根据Paul Hill和Thomas Cooper的《与摄影师对话》(Dialogue with Photography, New York 1979)，从英文译出。（来自于新摄影 http://www.nphoto.net）

        书中一共收入21篇对话。这里节选与布拉塞对话的这一篇。最后两个问题（分别是“你的玻璃版画怎么样”和“你现在写作吗”）与摄影无关，故从略。

——有很长一段时间你对摄影不感兴趣，是这样吗？

是。三十岁之前我从没拿过相机，摄影与我的任何其他兴趣都不搭界。不过，从1924年起，大约五六年的时间里，我在巴黎过着昼伏夜出的生活，白天睡觉，晚上满大街走。晚上走路时我看到了很多奇特的景象，在雨里，或者在雾里。我开始想着怎么把我看到的表现出来，这时候我想到了摄影。1930年左右有个女人借给我一部照相机，一连好几个月里我都扑在夜间拍照上。安德烈·柯特兹(Andre Kertesz)给了我一些建议。不过，跟人们常说的不一样，他没有借给我相机，我也从没在他的工作室干过。在巴黎的最初几年里我当的是记者，我请几个摄影师为我配图，有三四篇文章我也请柯特兹配过。1933年我出版了第一本影集，《巴黎之夜》(Paris de nuit)。几个月后它由Batsford在伦敦出版，题目叫Paris after Dark。

——你为什么选择了摄影作为表达的媒介？

这个选择对我来说挺不容易的。我在素描、油画和雕塑上都一样有才能。你知道1939年毕加索看到我的素描时怎么说吗？他说：“布拉塞，你疯了，你有一座金矿但你却在花功夫开盐矿！”盐矿当然就是指摄影。不过我一直认为，选择表达媒介的时候不能不考虑时代背景。你应该使用这个时代的媒介：摄影，电视，还有电影。有意思的是，就像我本人在很长一段时期里蔑视摄影一样，这个世纪对摄影的重要性的承认也来得非常之慢。照片之被认为是有价值的东西，被作为这一时代的艺术性表达而收进博物馆，都只是最近十来年的事。我不是在贬低我的绘画或者雕塑或者tapestries(一种编织艺术，不知如何翻译——译注)，但是对我本人来说，事实证明，跟毕加索认为的正相反，摄影才是我的金矿，是我最好的，最有独创性的表达媒介。

——所以你成了职业摄影师。你必须去做要求你做的事，去完成一些你不感兴趣，甚至与你的意愿相反的任务，这些事令你感到沮丧吗？

你提的问题非常重要，尤其是对于那些没有独立收入、必须挣钱糊口的摄影师而言。出卖自己的天赋以换取生存——这样的危险永远存在。世上最难的事莫过于靠你自己喜欢的事业赚钱。经过一段短暂的奴隶时期——要知道我给一家美发杂志干过！——我获得了完全的自由。当1937年我开始为Harper's Bazaar工作的时候，他们要我拍时装，我就不留余地地拒绝了。我选择拍肖像，拍一些艺术家的工作室，包括毕加索，Braque，马蒂斯，博纳德，等等等等，还去旅行。我做到了只给杂志拍我想拍的东西。Carmel Snow这个女人绝妙，天资和悟性都很出众。她更乐意让我就主题提出建议，而不是靠她告诉我该干什么。她隔年来巴黎一趟，我们在Plaza-Athenee吃午饭，共同决定Harper将来的主题。杂志的艺术总监Alexey Brodovitch从来不给我指示，但他很喜欢我的照片，他对照片的感觉从他的排版上就看得出来。

——你与卡蒂尔-布勒松一起常被称为纪实摄影的先驱者，对这个称呼你怎么看？

我从不把自己看成摄影记者(photojournalist)或摄影报道者(photoreporter)，因为我从不拍那些令报纸感兴趣的话题。在报道里，照片通常是配着说明文字成组出现，这些照片往往离开了文字就无法立足。但是，就我自己而言，我总是尽力保持照片在形式上的完美：照片的结构或者说构图与主题一样重要。这不是一种——就像有些人可能会想的那样——美学上的要求，而是一种对照片的实际作用的要求(practical demand)。只有那些精炼的、能够强有力地抓住观看者的照片，才能够穿透记忆，留在那里，成为难忘之物。这是摄影的唯一的、也是全部的标准。不过，对我来说这并不意味着摄影就是为艺术而艺术。回头看我过去的片子，我不得不承认我一直在报道，只不过，是在深层次上报道(reporting in depth)，报道我所生活的时代和我生活的城市。战前的巴黎比今天的巴黎更有个性——所谓的进步，其效果就是剥夺了街道、城区(quartiers)和人们各自的特征，把他们降到同一水平。我的Paris secret des années 30如今被称作（尤其是被美国人称作）对巴黎底层社会的大调查。而在那个时候，没有人想到去拍化粪池清理工，同性恋者，鸦片窟，bals musettes(一种法国流行音乐，不知如何翻译——译注)，妓院，和其它卑微下流的场所。不是社会学家，而是像我们这样的摄影人，才是位于时代中心的观察者。我始终强烈地觉得，这才是摄影者真正的使命。我相信我将来出版的东西会证明，我的调查并不仅限于巴黎的底层或巴黎的夜晚，也会包括其他阶级和城市的其他方面。

——你曾经说一幅成功的画永远高于摄影。

我从没说过这话。拿破仑曾说比起长篇大论的报告他宁要一幅图画。在今天，我确信他会说他宁要一张照片。事实上，宁要图画不要照片的是毕加索，因为绘画是一种更直接、更自发的个性表现，而在这一意义上他的确有他的道理。

——他是不是曾跟你说，摄影永远不可能提供绘画所能提供的满足感？

画画确实会带来更大的满足感，但那种满足是自恋的满足。在摄影里，你永远不可能直接地表达自己，而必须通过光学、物理和化学过程。正是这种对外物的屈从(submissionto the object)和对自我的克制(abnegation of yourself)——正是摄影里的这些东西，使我感到愉快。让我惊奇的则是，尽管有着种种屈从和克制，摄影者的个性之光依然能够穿透重重障碍闪耀出来。归根到底，摄影对个性表达的程度之强烈与绘画相比毫不逊色。不过，如果你在摄影中寻求个性的表达，你很快就会感到局限。摄影反映着世间万物，但是“伟大的摄影家们”却只有极度狭隘的视野。他们必须把自己局限于自己特有的情结(obsession)以及特有的、可以表达他们的个性和感觉的图像：韦斯顿的新墨西哥沙丘，亚当斯的庞大风景，阿布丝(Diane Arbus)的怪胎畸形，以及阿杰的巴黎街巷，等等。

——你对电影的态度是如何转变的？

电影的目的是表现运动。我做Tant qu'il y aura des bêtes(英译《只要还有动物》，布拉塞执导，获戛纳电影节最具原创性影片奖——译注)就是为了表明我在这一问题上的看法。它是个23分钟的短片，没有一句台词，完全基于运动。1956年在戛纳它是法国官方参赛影片，还拿了个奖。它是我做的唯一一部电影。影片成功之后我收到许多制片人的邀请，他们强烈要求我再做些那样的片子——正像《巴黎之夜》成功后我收到过很多请我拍《伦敦之夜》或者《纽约之夜》之类的邀请一样。毫无疑问，重复原有的风格(keep working the same vein)是赚钱的一大窍门，许多艺术家，甚至十分伟大的艺术家，都在这么做，终生如此。毕加索也许是二十世纪唯一一位有勇气从不利用已有成功模式的画家。他一生经历了二三十个时期——蓝色时期，粉红色时期，古典主义，蚀刻画，版画，雕塑，等等——每一样都丰富得足以让一名艺术家享用终生。但他把它们一一抛弃，每一次都重新从零开始。

——你为什么停止了摄影？

根据我的计划，1963年我被法国国家图书馆隆重曝光以后（他们甚至给我发了个奖，好像我已经死了似的），我就应该放弃摄影。我会一直热爱摄影。有时也因为不拍片子而难受。但我已经拍了那么多片子，出的书相对而言则太少，所以现在我更愿意在我自己的照片中旅行，并使它们更好地为人们所知。我认为这项工作比拍更多的照片更为重要。

——你经常被称为摄影界里的亨利·米勒，对这个你有什么看法？

就我关于巴黎底层世界的照片而言，他们说的对。米勒在底层世界重新发现了令他热爱这个城市的东西。另外，他的许多书也用了我的照片作为插图。1934年写《北回归线》的时候他同时写了篇讨论我的文章，叫《巴黎之眼》(L'Oeil de Paris)。但对我其他方面的兴趣而言这个说法就不合适了。

——你目前在艺术方面有什么计划？

我已经很长时间没功夫搞雕塑了。不过我希望能尽快回到Carrara去，在那里我可以再刻出些大玩艺来。

[下略]

1974年4月