偶看新闻婴儿不能吃盐:《中国诗学与中国文化》讲义纲要
来源：百度文库 编辑：偶看新闻 时间：2024/06/11 21:32:38
《中国诗学与中国文化》讲义纲要
（郭持华编制）
第一讲 概论
一：中国是一个诗歌的国度
1．诗是中国古代文艺的最主要类型
2．诗与人的身份、学识、涵养
建功立业扫荡天下大济苍生以展宏志；诗词曲赋琴棋书画风花雪月以娱人生。
3．诗与小说
《红楼梦》、《三国演义》～～
4．诗与禅宗、与卦命
神秀：身是菩提树，心如明镜台，时时勤拂拭，勿使惹尘埃。
慧能：菩提本非树，明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃？
这两个偈体现了两种修行的境界，神秀的境界是：修身，修心，克制欲望的层面，而慧能的境界是：无身，无我的境界。
无名（宋尼姑）：终日寻春不见春，芒鞋踏破垄头云。归来笑拈梅花嗅，春在枝头已十分。
卦命：小子早趋庭，青云久问程。贵人来助力，花谢子还成。（此爻主孝子获福。出而谋为。自有贵人相助。花落宝结。喜气盈门。）
5．诗与对联文化
对联是我国独有的传统文化之精华。是为人们所熟知的一种文学形式，雅一点称之为楹联，俗一点叫它是对子。追溯它的历史，则源远流长，直可攀于五代；考察它的应用，则三教九流，多曾见于各处：既可题于园林亭榭、寺庙祠宇，又可用于婚丧寿挽、门宅店市。真可谓“浅深皆成趣，雅俗均可赏”。它灵活鲜明，雅俗共赏，历来受到人们喜爱。它能写景状物，能抒情言志，能说古道今，能褒贬讽谕。它要求以最少的字句，最简练的形式，唤起人们的最浓郁的美感，给人以最丰富的启迪，使人玩味深思，受到教益。
苏小妹：双手推开窗前月，秦观：――――――
二：中国诗学的整体特征
1． 中国古代社会的基本特征
（1） 从经济形态上看，是农业型社会
马克思：亚细亚生产方式。自给自足的小农经济
希腊社会的商业型经济
《诗经》与《荷马史诗》
（2） 从政治形态上看，是宗法制社会
人与人之间的关系主要地、直接地表现为以氏族血缘为基础的宗法关系，即以纲常伦理、上下尊卑为核心的亲族关系。人与人之间关系的亲和、协调；社会的次序、等级主要依靠伦理道德来维持，而不是外在的法律、法规。
希腊社会：政治民主制度 《梭伦法典》
2． 中华民族独有的民族性格和传统精神
（1）在人与自然的关系上，侧重人与自然的融洽与亲和，强调天人合一。
天人合一 天人二分
中国文化的天人合一：在天人关系上，主张人与自然的调和、协和、和谐，是中国传统文化的主流。
儒家：儒家追求“主客合一”。在价值上，实现人与天、地的三者合一。《孟子》“尽心、知性、知天”，《中庸》进一步发挥“唯天下之至诚，为能尽其性；能尽其性，则能尽人之性；能尽人之性，则能尽物之性；能尽物之性，则可以赞天地之化育；可以赞天地之化育，则可以与天地参矣。”通过对主体对于客体的认识，而在价值上取法于天地，从而在价值上与天、地合一，这也就是儒家学者们常讲的天、地、人并列为“三极”，亦即“与天地参”。《周易》讲圣人“与天地合其德”，这里所说的“德”并非现代汉语中所理解的“道德”，而是广义的“德性”，或曰精神价值。“仁者乐山，智者乐水”。最早明确提出“天人合一”命题的是张载：“儒者则因明致诚，因诚致明，故天人合一，致学可以成圣”。这里所讲的，其实仍是在发挥《孟子》“尽心、知性、知天”的哲学路向，仍然是价值论上的人与天、地的“主客合一”。
道家提出“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《老子·二十五章》），明确把自然作为人的精神价值来源。在人与自然的关系上，主张以无为为宗旨，返朴归真，回归到无智无欲的“小国寡民”社会。道教的这种思想，深深影响了后世人们的生活方式，使人们向往和追求田园诗般的生活，正如陶渊明的田园诗中所描述的忘我于自然的画卷。海德格尔“人诗意地寓居”。
“深山藏古寺”体现中国天人合一宇宙观
中国寺庙建筑有意将内外空间模糊化，讲究室内室外空间的相互转化。殿堂、门窗、亭榭、游廊均开放侧面，形成一种亦虚亦实、亦动亦滞的灵活的通透效果，所蕴涵的空间意识模糊变幻，这与中国天人合一、阴阳转化的宇宙观有深层联系。所以，中国寺庙建筑群才会有那么多的室外空间，它并不把自然排斥在外，而是要纳入其中，“深山藏古寺”，讲究内敛含蓄。主动将自己和自然融合在一起，实际上是另一方式的自我肯定：寺既藏于深山，也就成了深山的一部分。“托体同山阿”，建筑与自然融为一体，正是天人合一的体现，这就是中国的寺庙常选址于名山幽林之故。
“四方上下曰宇，古往今来曰宙”，空间与时间的无限，即为宇宙。“宇”字本意为房檐，无限之宇，当然则以天地为庐。这个宇宙观，把天地拉近人心，人与自然融合相亲。“以天地为庐”的观念古已有之，“夫大人者，与天地合其德，与日月合其明”（《易·乾卦·文言》）、“天地与我并生，而万物与我为一”（《庄子·齐物论》）、“大乐与天地同和，大礼与天地同节”（《乐记·乐论篇》）、“以类合之，天人一也”（董仲舒《春秋繁露》），天地人乃一大调和，那么艺术———“乐”，就应该体现这一调和。
（2）在对人的看法上，重视人的道德情操的完善，以高尚的道德品质作为志士仁人的标准。
《左传·襄公十四年》：太上立德，其次立功，再次立言。
（3）在思维模式上，强调直觉、感悟而不擅长理性思辨与逻辑推理。
老子：道可道，非常道//涤除玄览//致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复//
庄子：道不可见，见而非也；道不可闻，闻而非也//乘云气，骑日月，而游乎四海之外。
3． 中国古典诗学的基本特征
（1）在文学（诗歌）本质观念上，强调“诗言志”“文载道”，以“表现说”为正统纲领。在文学基本特征上，强调情感性而不是形象性。
李东阳（明）《怀麓堂诗话》：贵情思而轻事实。
司空图（唐）《二十四诗品》：超以象外，得其环中。
西方：古希腊的模仿说/再现说
hegel：用感性形象化的方式把真实呈现于目前。
别林斯基：诗歌的本质就在这一点上，即给予无实体的概念以生动的、感性的、美丽的形象。
（2）在文学（诗歌）的社会功能中，强调情感的熏陶与交流。通过情感的熏陶达到劝人为善，提高道德品质的目的；通过情感的交流达到人与人亲和，人与自然亲和的目的。
《礼记·乐记》：“先王之制礼乐也，非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶而返人道之正也。”
《论语》：“兴于诗，立于礼，成于乐。”
《文心雕龙·明诗篇》：“诗者，持也，持人性情”
《礼记·乐记》：“乐者为同，同则相亲”“大乐与天地同和”
《论语》：“诗可以群”
《尚书·尧典》：“八音克谐，无相夺伦，神人以和”
（3）在理论表达方式上，中国文论（诗学）多表现为感悟式的经验批评，或为片言只语，或为随想偶录，大多散见于文人的交谈、书信、序跋、眉批等等，虽然零金碎玉时有创见，但缺少大一统的思辨体系。
第二讲：诗言志
《尚书·尧典》：
帝曰：“夔，命汝典乐，教胄子：直而温，宽而栗，简而无傲，刚而无虐。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”
一：关于《尚书》
二：两个重要的诗学思想
1． 要求发挥诗歌艺术的教育作用，培育人的道德品质与思想情感。
（1） 什么是情感？
主体从自己的需要出发，对对象的一种态度性的体验和评价。
体验：情感的诗意化。意义的深刻化。感受的个性化。回忆、留恋、期待、憧憬，惆怅、惘然、珍惜、关爱、忧伤、焦虑、欢愉、兴奋、沉醉～～～～
需要：需要具有不同的层次。低级需要与高级需要。
评价：评价具有正面反面两种性质。肯定性的情感与否定性的情感。
（2） 什么是熏陶情感?
给予杂乱无章、变幻莫测、细微幽深的情感以一定的规范的形式，使动物性的情欲升华为人的情趣；使个人的狭隘的情趣合乎于社会的普遍性的要求，合乎于全社会公认的尺度。
（3） 中国文艺塑造、熏陶出来的情感有何特征？
提倡“中庸”，以“温柔敦厚”为目标，反对情感失去理性的控制而片面地、极端地发展。
《礼记·中庸》：喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。
（4） 从而，中国文艺、诗歌抒发出来的情感有何特征？
排斥各种过分强烈的哀伤、愤怒、忧愁、欢愉和种种反理性的情欲的展现，反对那种狂热、激昂、激烈、震荡的情感宣泄和感官痛快，着重强调和、平、节、度。
西方古典艺术：
中国古典艺术:
（5） 如何看待、评价此种文艺、文化现象？
自觉地、坚决地排斥、抵制种种动物性本能欲求的泛滥，从而使自然情欲的人化、社会化的特征非常突出：情欲升华为人与人之间含蓄、微妙的情感；官能感觉转变为充满人际关怀的细致的社会感受，形成所谓一唱三叹，余意不尽的中国艺术的特征。
过分地强调情感必须接受理性控制，特别是接受仁义礼智等道德伦理的主宰，使情感处于长久的压抑状态，一定程度上扼杀了人的生命力合艺术的生命力。
2． 提出“诗言志”命题，要求诗歌艺术符合自身的特性与规律。
志的考释：
闻一多：从止从心。停止在心上或曰藏在心里。
《说文解字》：从心，之声。心中所出。
（1） 先秦两汉。
训“志”为志向、抱负。一种主体的意向活动：“心之所之”。 旨在强调诗所言说、传达的东西主要是人在意念上目的上对人自身生存状态及理想人格的一种前景性展望。
公元前221年，秦始皇从函谷关外入主中原。十余年后，汉帝国勃兴。汉代的《毛诗序》是对先秦儒家文艺思想的一种继承和发展：
诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。情发于声，声成文谓之音，治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗……故变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也。
它一方面提出“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗”，坚持了先秦儒家“诗言志”的观点，另一方面又清醒地认识到了诗与情感的关系，提出“发乎情”，但对情感作了规范：“止乎礼义”。强调诗歌中情感的抒发必须受伦理道德的制约，即“以理节情”。
（2） 魏晋南北朝。
训“志”为气、情、才、性，突出情感。公元三世纪，汉帝国崩溃，儒家经学在意识形态中的独断地位随之瓦解。老庄哲学流行之下，玄学勃兴。伴随“人的觉醒”和“文的自觉”，魏晋诗歌艺术努力摆脱儒家伦理政治的羁绊与约束，奋力争取情感的自由抒发。陆机《文赋》“诗缘情而旑靡”，钟嵘《诗品》“吟咏情性”，刘勰《文心雕龙》“情者，文之经”。
（3） 唐。
情、志渐趋合一。公元7世纪，唐王朝建立。中国封建社会进入鼎盛期。文化多元整合。孔颖达《左传昭公25年·正义》：“在己为情，情动为志。情、志一也。”白居易《白氏长庆集•策林》：“乐者本于声，声者发于情，情者系于政。”
早在东汉后期，士大夫中就出现了一些世家大族，他们累世公卿，专攻一经，门生、故吏遍天下，在察举、征辟中得到优先，是一个在政治、经济和文化上占据了特殊地位的阶层。士族的势力在曹操掌权时一度受到抑制，到了魏和西晋重新兴起。魏文帝曹丕建立九品中正制，因为中正官把持在士族手中而形成“上品无寒门，下品无势族”（《晋书·刘毅传》）的局面。士族子弟经过中正品第入仕，形成世代相传的贵胄；而寒门庶族几乎失去了入仕的机会。进入东晋，士族门阀的势力更加强盛，特别是一些高级士族控制了中央政权，形成“王与马，共天下”（《晋书·王敦传》）的局面。这种门阀政治是士族与皇权的共治，是在东晋特定条件下出现的皇权政治的变态。到了南朝，士族势力衰微，遂又回到皇权政治。
（4） 宋明。
训为儒家僵化的“义理”。公元960年，赵宋王朝建立。中国封建社会江河日下，理学、心学勃兴（周敦颐、张载、程颐、程颢、朱熹、陆九渊、王阳明）。存天理，灭人欲。
什么是理？朱熹解释说：“未有天地之先，毕竟也只是理，有此理，便有此天地。若无此理，便亦无天地，无人无物，都无该载了。有理便有气，流行发育万物。”显然他所说的“理”，是产生万物的本源，是离开事物而能独立存在的一种什么东西，是自然界和人类社会的主宰，因此“理”也就是“天”、“上帝”。所以朱熹又说：“帝是理、是主。”这样一来，他又把理同天命联系起来了。朱熹还把所谓永恒的理引申到封建道德范畴中来，借以大肆宣扬封建的“三纲五常”思想。所谓三纲五常，即君为臣纲、父为子纲、夫为妻纲，以及仁、义、礼、智、信。朱熹把这些封建伦常说成是天理，是先天就有的。他说，“未有这事，先有这理，如未有君臣已有君臣之理；未有父子已先有父子之理”，“直待有了君臣父子，却旋将道理入在里面”。朱熹还进而把天理同人性、人欲联系在一起。他认为具有封建的伦常是人的本性，因此人应该是善良的。有的人所以有“不善”的表现，是由于被人的欲望所蒙蔽。因此人们必须放弃私欲，服从天理。朱熹于是提出“存天理，弃人欲”的号召，要求人们都必须遵守封建伦理纲常，听命于封建统治。朱熹运用这些理学思想去阐释儒家经典，著作除《四书章句集注》外，还有《周易本义》、《诗集传》等，被后世封建统治者提到儒学正宗的地位。
始于北宋的邵雍、程颢，至南宋陆九渊发展为“心学”而总其成。陆九渊把思孟学派的主观唯心主义同佛教禅宗的某些思想结合起来，提出“心即理”之说。他认为天理、人理、物理只在人的心中，“宇宙便是吾心，吾心即是宇宙”。主张“心”和“理”是永久不变的，以此证明一切封建的道德教条都是人心所固有的，是永恒不变的。他还认为，人们要了解、认识客观事物，只要悟得本心就可以了，甚至连书都不必多读。于是提出“六经皆我注脚”的说法。为了维护封建的伦理道德，陆九渊号召人们“存心”而“去欲”，反对人民为改善受压迫的处境去同封建统治者进行斗争。
理学在元明清时期是官方的意识形态。宋代的士大夫在政治上和学术都具有强烈的使命感，十分重视诗文的政治教化功能。周敦颐率先提出了“文所以载道”（《周子通书·文辞》）的新命题，更加强调“道”的第一性，而“文”仅仅被视为一种负载工具。“文以载道”说其实是一种价值观，它把文学的社会政治功能置于审美功能之上。诗文中议论成分的加强。表达政见也好，弘扬学术也好，最直接的手段当然是议论。而“文以载道”的价值观，也必然导致把议论视为写作的目的。
严羽《沧浪诗话》：夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也……诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。夫岂不工，终非古人之诗也。
缪钺《诗词散论·论宋诗》：“唐诗以韵胜，故浑雅，而贵蕴藉空灵；宋诗以意胜，故精能，而贵深折透辟。唐诗之美在情辞，故丰腴；宋诗之美在气骨，故瘦劲。”
比如李白的《洞庭湖》（之一）：“洞庭西望楚江分，水尽天南不见云。日落长沙秋色远，不知何处吊湘君。”此诗只是写洞庭西望之所见，信手拈来，毫不着力，读来的确是蕴藉空灵，情在景中，这是以韵胜。
再看黄庭坚的《题郑防画夹》（之一）：“惠崇烟雨归雁，坐我潇湘洞庭。欲唤扁舟归去，故人言是丹青。” 这首诗前三句写的是湖中景致及景色之动人，待到诗人欲买舟一游时，方明白并非真景，原来乃是画。前三句的烘托作势，目的全为闪出最后一句，足见颇费匠心，深折透辟，即以意胜。
唐诗重韵致，所以大都情景交融，或情寓景中。又如像李白《望庐山瀑布》：日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺， 疑是银河落九天。四句均写景，并无特别深意，然其中洒脱高远，读者自能体会；其美全在情辞。这便是严羽在《沧浪诗话》中所讲的“不涉理路，不落言诠”。
而同是写庐山，苏轼《题西林壁》：横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。便不尽相同，前两句还是写景，但后两句却是议论，不过正因有此议论，更能让人充分领略到庐山的峰回路转。清人赵翼评论道：“庐山名作如林，若再实做，断难出色。坡公想落天外，巧于以偏师取胜。”
的确，本诗与李白诗相比，意思较为深刻，以气骨见长；但情辞之丰腴则有所不如了。苏轼此诗的意义还不仅于此，读者还可从中领悟到深刻的哲理；而这也是宋诗的特色之一，即富于理趣。
（5） 晚明。
明代中后期出现了社会转型，资本主义因素萌芽，市民阶层兴起，而官学化的程朱理学已经陷入教条和僵化，憧憬个性解放、肯定世俗生活的市民文化得到迅速发展。
李贽提出“童心说”云：“夫童心者，真心也……夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。”“童子者，人之初也，童心者，心之初也。”简言之，童心即真心、本心、初心，指纯真的思想感情，未受儒家教义道德浸染的、从心底流出的真情实感。而文学正是这样一种童心的表现：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。”
又公安三袁（袁宗道、袁宏道、袁中道）的性灵说：“独抒性灵，不拘格套”。汤显祖“因情成梦，因梦成戏”“世总为情，情生诗歌”。
资本主义因素萌芽
从传统社会向近代社会转型的首要标志是资本主义萌芽的产生，因此，有无资本主义萌芽，乃是论定近代史开端问题的关键。在西方，资本主义萌芽的产生引发了思想文化领域的变革，发生了文艺复兴、宗教改革等具有划时代意义的思想文化运动，故《剑桥世界近代史》从文艺复兴讲起，《德国近代史》从宗教改革讲起。研究中国资本主义萌芽问题曾经被看做是20世纪50年代中国史学界的“五朵金花”之一。
资本主义萌芽的体现：明中期以后，以生产商品为目的的纺织业兴起，在江南一些地区发展为手工业工场。苏州出现丝织为业的“机户”，拥有资金和几台至几十台织机，开设机房，雇用机工进行生产。“比户皆工织作，转贸四方”（嘉靖《吴邑志》）。机户就是早期的资本家。机工就是早期的雇佣工人。这种雇佣关系是资本主义性质的生产关系。
经济思想：中国传统的经济思想是以农为本，以工商为末，而明清之际则有许多学者提出了工商亦为本业的新观念。例如，赵南星提出“士农工商，生人之本业”说，冯应京提出“九流百工皆治生之事”说，王徵提出“商人者，财用发生之根本”说，黄宗羲提出“工商皆本”说，王夫之提出“大贾富民，国之司命”说。
政治思想：反对传统的皇权至上主义，确立了以人民的福祉为至上的政治原则，并把政治和立法的原则奠定在近代式的人的“自然权利”的基础上。黄宗羲的《明夷待访录》以“有生之初，人各自私，人各自利”为出发点，强调“天下之治乱，不在一姓之兴亡，而在万民之忧乐”，揭露君主专制“为天下之大害”。
道德伦理思想：反对宋明理学的禁欲主义，提出了建立在自然人性论基础上的新理欲观、情理观和义利观。从传统社会的正统思想中分化出“中世纪异端”、又从中世纪异端中发展出早期启蒙思想，是中西思想史上一种带有规律性的现象。如果说从王阳明学派中分化而出的泰州学派依然带有中世纪异端性质的话，那么，李贽思想在万历年间的出现则标志着早期启蒙思潮的诞生。李贽根本否认有所谓与“人欲”相对立的“天理”，强调“穿衣吃饭即是人伦物理”、“自然之性乃自然真道学”。王夫之认为以程朱理学治天下必造成“后世之死于申韩之儒者积焉”的惨祸，主张“人欲之各得即天理之大同”，同时又反对纵欲主义和极端利己主义。戴震从“血气心知”的自然人性论出发，批判宋儒理欲之辨为“忍而残杀之具”，主张“遂己之欲，广能遂人之欲”，认为“情之至于纤微无憾是谓理”而主张“各遂其情”。
明代中后期思想文化活跃的重要契机是王学的兴起。弘治、正德年间，思想家王守仁继胡居仁、陈献章、湛若水等人之后，进一步发展了宋代陆九渊的“心学”，认为“心者，天地万物之主也”，“心外无理，心外无事，心外无物”（《传习录》）。提出“我心之良知，无有不自知者”。其“良知”，“即所谓是非之心，人皆有之，不待学而有，不待虑而得者也”（《文录·书朱守乾卷》）。他同时主张知行合一；对以往的圣贤至理都要用“我的灵明”来加以检验：“夫学贵得之心，求之于心而非也，虽其言出于孔子，不敢以为是也。”（《传习录》）这种学说把外在权威的“天理”拉到了人的内心，变为人的内在自觉的“良知”，从而打破了程朱理学的僵化统治，冲击了圣经贤传的神圣地位，在客观上突出了人在道德实践中的主观能动性，在当时的历史条件下，有利于人的自我意识的觉醒。
自此之后，心学亦称王学，流布天下，在嘉靖、万历期间形成了多种派别。其中泰州学派，亦称王学左派，从王艮、徐樾、颜钧、罗汝芳，到何心隐、李贽，越来越具有离经叛道的倾向。黄宗羲在《明儒学案·泰州学案》中概括他们的主要精神道：“吾心须是自心作得主宰，凡事只依本心而行，便是大丈夫。”“平时只是率性而行，纯任自然，便谓之道。……凡先儒见闻，道理格式，皆足以障道。”他们肯定人欲的合理要求，主张人际间地位平等，追求个性的自然发展，说：“百姓日用即道”（王艮《
但是，就本来的王阳明心学和禅宗而言，他们所强调的“本心”，只是一颗远离情欲、只存天理之心。王阳明说：“此心纯是天理”，“去人欲，存天理，方是工夫。”（《传习录》上）禅宗大师也认为“率性之谓道，率情之谓倒”（《紫柏老人集》卷二《法语》）。他们始料所不及的是，一旦触发了人对于自己本心的发现，与生俱来的七情六欲也会随之而汹涌沸腾起来，去冲击天理的堤岸，因而一些思想家、文学家纷纷张扬起不顾天理而求世俗爱好的个人的情欲。如李贽就高倡“私者，人之心也，人必有私而后其心乃见”（《藏书》卷二），鼓励顺从人的个性和满足人的欲望。汤显祖、袁宏道等进一步将包括情欲在内的追求现世享受的情与理相对立，提出了“世总为情”（《汤显祖诗文集》卷三四《南昌学田记》）、“情有者理必无，理有者情必无”（汤显祖《寄达观》）的命题，极力宣扬“情”的解放。因此，明代中叶以后，社会上兴起了一股高扬个性和肯定人欲的思潮。与整个农业文明向着工商文明迅速转变的历史潮流相适应，文学急剧地向着世俗化、个性化、趣味化流动，从内在精神到审美形式，都鲜明而强烈地打上了这种转变的色彩。
《金瓶梅》：标志着一种具有资本主义色彩的现代性社会的到来。现代性社会的到来的主要标志是时代精神与社会价值观念系统的转换，《金瓶梅》所展现的正是晚明社会中儒家价值观念渐渐消解，佛教、道教日益世俗化，贪婪趋利成为社会主导的价值取向。现代性的社会会有奢侈之风，性也不再是婚姻的附属而本身成为目的，这都在《金瓶梅》中有体现。
三言两拍：佛教与道教文化已经彻底世俗化了，和尚、尼姑和道士们都成了具有七情六欲的贪财贪色之徒。
诗化青楼：
青楼一词，原意是用青漆粉饰之楼。它起初所指并非妓院，而是一般比较华丽的屋宇，有时作为豪门高户的代称。《太平御览》、《晋书》和魏晋南北朝的许多诗文中都是这样使用青楼的。但由于华丽的屋宇与艳丽奢华的生活有关，不知不觉间，青楼的意思发生了偏指，开始与娼妓发生关联。唐代以后，偏指之意后来居上，青楼成了烟花之地的专指，与平康、北里、行院、章台等词相比，不过多了一点形象感，多了一丝风雅气息而已。
关于妓女的起源，古今中外有种种不同的说法。例如有一种宗教说，认为妓女原是神庙里的女祭司，就如同殷商时代的女巫。公元前5世纪，希腊的历史学家希罗多德就记载过巴比伦神殿里所谓为女神尽职、实际供男人享乐的妓女。而在中国，情况则比较复杂。娼妓一词的本意并不是指以肉体换取金钱的女子，而是指女乐，即女性的歌舞表演者。史书记载，夏桀蓄有女乐达3万人。
官妓，即由政府操办的妓业。最早发明官妓的，是春秋时齐国的宰相管仲。他设置了拥有700名妓女的国家妓院。无独有偶，与管仲时代差不多的古希腊雅典的政治改革家梭伦，也开设了国家妓院，目的一是满足青年男子的要求，二是保护良家妇女不受骚扰。而管仲的妓院作用更大。一是通过税收增加政府的财政收入，二是有利于社会安定，三是吸引大量人才，四是送妓与敌，兵不血刃。管仲的发明很快被其他各国效仿，一时官妓大兴。
官妓中有一种专门为军队服务的，叫做营妓，最早的发明者是越王勾践，而正式成为制度则在汉代。汉代以后，家妓兴盛起来，到南北朝达到顶峰。家妓的地位处于妾与婢之间。妾是满足主人肉体之需的，婢是端茶扫地，铺床叠被的，而家妓的作用是为主人提供艺术服务的。家妓普遍受到严格的艺术训练，实际上代表了当时最高的艺术水平。中国的音乐舞蹈不但是她们发扬光大的，也是她们传续下来的。但不论官妓家妓，都没有人身自由，主人对她们可以任意买卖和杀戮。
随着商业的发展，都市的繁荣，在官妓、家妓之外，出现了个体营业的私妓，这才是真正意义上的青楼妓女。私妓在先秦已经出现，到六朝时开始活跃，至唐代走向兴盛，一直持续到宋元明清，成为中国古代社会一大奇观。
私妓可分两类。一类是向政府正式注册登记，隶属教坊的，叫做市妓。另一类无照营业户，是名副其实的私妓。私妓的艺术修养不如官妓和家妓，她们接触的社会面比较宽，文化构成也比较复杂。所有这些，都使得青楼文化充满了变幻多姿的色彩。
今日人们脑海中的青楼，多半是诗化了的青楼。诗化青楼的文学作品，几乎是与青楼同始终，共命运的。没有青楼，中国文学恐怕要减色一半，而没有文学，青楼则只是简单的肉体交易场所。诗经时代风气开放，是男欢女爱的黄金时代。楚辞时代巫娼盛行，也没有直接吟咏妓女的作品。秦汉之后，咏妓之作开始出现，但妓女进入文学伊始，被重视的就是艺而不是色。《古诗十九首》里出现了整篇吟咏妓女的诗作，到唐代时更加繁盛。《全唐诗》将近5万首中，有关妓女的达2000多首，约占1/20。从初唐到盛唐，青楼妓女在文学中多处于一种被进行审美观照的位置，可以李白的诗作为代表。
l 李白《对酒》：我瑁宴中怀里醉，芙蓉帐里奈君何
l 李商隐《碧城三首》之二：紫凤放娇衔楚佩，赤鳞狂舞拨湘弦
l 杜牧《遣怀》：十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名
到了宋朝，宋词与青楼的关系比唐诗与青楼的关系还要密切。比之于诗，词更加真实、更加细致地写出了妓女和客人们微妙曲折的心理情感。
l 温庭筠《诉哀情》：莺语，花舞，春昼午。雨霏微，金带枕，宫锦，凤凰惟。柳弱，蝶交飞，依依，辽阳音信稀，梦中归！
l 柳永《雨霖玲》：执手相看泪眼，竟无语凝噎。
l 晏殊《玉楼春》：池塘水绿风微煗，记得玉真初见面。重头歌韵响琤琮，入破舞腰红乱旋
l 晏几道《鹧鸪天》：小令尊前见玉箫，银灯一曲太妖娆。歌中醉倒谁能恨，唱罢归来酒未消。 春悄悄，夜迢迢，碧云天共楚宫遥。梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥。
l 《调谑篇》：大通禅师操行高洁，人非斋沐不敢登堂，东坡一日挟妙妓谒之，大通愠见于色。公乃作《南柯子令》妙妓歌，大通亦为解颐。公曰：“今日参破老僧禅矣。”
l 秦观 《满庭芳》：销魂当此际，香囊暗解，罗带轻分。 漫赢得青楼薄幸名存。
青楼妓女一开始，就是以艺术工作者的身份出现的，她们的主要服务对象，就是作为统治阶级的基本力量和人才来源的士。士人一般具有中等以上的经济实力，但妓女喜欢与士人交往，并不是看中其经济实力，而是因为士人比起其他阶层的人来，要风流倜傥，不仅能十分内行地欣赏妓女的色与艺，而且他们自身的色与艺也反过来使妓女产生审美愉悦。这便是自古以来，才子须配佳人的道理。另外，与士人交往，提高了自己的身份，削弱了自卑感，士人的吟诗作赋，又可成为自己的广告。从士人一面来看，诗作能被妓女传唱，自然也声名远播。可见，士与妓是互有所需，互相欣赏，互相依赖的。功利目的之外，士与妓之间还能产生真正的友谊和爱情，互相理解，互相同情，互相尊重，彼此找到人生的慰藉。文学作品里描写了不少生死不渝的青楼之爱，如蒋防的《霍小玉传》，还有《醒世恒言》中的《卖油郎独占花魁》。明代的名妓董小宛嫁给冒辟疆之事，这是一个士妓恋爱的典型。
人物形象：（苏小小、李娃 、霍小玉）李师师、杜十娘（李甲）、赵盼儿（关汉卿《救风尘》）、董小宛（复社四公子冒辟疆）、柳如是（东林党人钱谦益）、
薄命红颜苏小小
燕引莺招柳夹道，章台直接到西湖；春花秋月如相访，家住西泠妾姓苏。
诗虽一般，读来却令人为之暗讶。虽说是没哪个少女不怀春，但如此于春风下笑靥如花，裙裾飞扬，把少女心事朗朗宣之于众，实是少闻。不由想问声，谁家女子，这等胆大？ 苏小小，生平无详考，相传是南齐时钱塘名妓，年十九咯血而死，终葬于西泠之坞。历史常常简单到一句话就是一个人的一生，至于能在这句话里看出些什么来，那多是仁者见仁智者见智的事。
妾乘油壁车，郎骑青骢马。何处结同心，西陵松柏下。
那一天许是春暖花开，许是荷风阵阵，许是丹桂飘香，许是白雪轻飞，苏小小乘着油壁车来到西湖的边上。这是她常常来的地方，她实在是爱这方山水，于是她的油壁车便也融入了这山水之间。与往常一样的，她掀起了车帘；与往常不同的，她不但见到了西湖的丽景，还见到了那一骑高高的青骢马和马上那帅气斯文的书生。于是，爱情便自然而然的发生了。书生名叫阮郁，金陵官宦名门之后。门第的差异不能阻碍他们相爱。于是，在西陵的松柏之下，他们许下誓言。阮郁便在苏小小的家中住了下来，二人每日携手同游，吟诗作赋。他们爱情像传说中一样美丽。可美丽却总是短暂的。半年后，阮郁奉父命回家，从此再无音信，临行前说起的那一到家便择吉日迎娶的话儿，也消散在风中了。爱情结束了，该怨谁呢？阮郁不是薄幸的人，可父命难违，他能做什么？那么小小呢？谁来平复她心中的伤？
若干年后，西湖边的西泠桥畔多了一个衣冠冢，冢上有亭为之挡风遮雨。亭名“慕才”，为南齐滑州刺史鲍仁所筑。不知道鲍仁在为苏小小立这衣冠冢时想到了什么，有没有后悔自己过于看中官场的浮沉，没有早些回来看望这位可敬的女子？我想，他永远也不会忘记那个风雨大作的日子，不会忘记那个西湖边的破庙。那时他还是个穷困潦倒的书生，借宿在破庙中，勤奋苦读。“吱呀”一声轻响，庙门开了，进来避雨的就是这位天仙一般美丽，却又豪侠一般爽直的女子。苏小小敬鲍仁刻苦，赠金百两，供其求取功名。鲍仁果然成功了，一路青云直上，当上太守，却再也没有回来看望苏小小。是啊，堂堂朝廷大员，来看一个青楼女子，被人知道了，成什么体统呢？直到他听到了苏小小逝去的消息，才跑来杭州大哭一场。
一代红颜，就这样静静地躺在西湖的碧水荷花旁边，幻化成一种美丽的传说，在文人的笔下不绝如缕：
白居易《杨柳枝》：苏州
李贺《苏小小墓》： 幽兰露，如啼眼。无物结同心，烟花不堪剪。 草如茵，松如盖。风为裳，水为佩。 油壁车，夕相待。冷翠烛，劳光彩。西陵下，风吹雨。
宋人康与之《长相思》： 南高峰，北高峰，一片湖光烟霭中，春来愁杀侬。 郎意浓，妾意浓，油壁车轻郎马骢，相逢九里松。
天下第一“二奶”：李师师
周邦彦《少年游·并刀如水 》：并刀如水，吴盐胜雪，纤指破新橙。锦帏初温，兽香不断，相对坐调筝。低声问：向谁行宿？城上已三更，马滑霜浓，不如休去，直是少人行。
周邦彦《兰陵王》：柳阴直，烟里丝丝弄碧。隋堤上，曾见几番，拂水飘绵送行色？登临望故国。谁识？京华倦客？长亭路，年来岁去，应折柔条过千尺。 闲寻旧踪迹，又酒趁哀弦，灯照离度。梨花榆火催寒食。愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿，望人在天北。 凄恻，恨堆积！惭别浦萦回，津堠岑寂，斜阳冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里，泪暗滴。
时当正午，日悬中天，柳树的阴影不偏不倚直铺在地上，而长堤之上，柳树成行，柳阴沿长堤伸展开来，划出一道直线。新生的柳枝细长柔嫩，象丝一样；它们仿佛也知道自己碧色可人，就故意飘拂着以显示它们的美，而柳丝的碧色透过春天的烟霭看去，更有一种朦胧的美。
这样的柳色已不止见了一次，那是为别人送行时看到的。这个厌倦了京城生活的客子的凄惘与忧愁有谁能理解呢？隋堤柳只管向行人拂水飘绵表示惜别之情，并没有顾到送行的京华倦客。
十里一长亭，五里一短亭。在长亭路上，年复一年，送别时折断的柳条恐怕要超过千尺了。这几句表面看来是爱惜柳树，而深层的涵义却是感叹人间离别的频繁。
船已启程，周围静了下来，自己的心也闲下来了，就很自然地要回忆京华的往事。想当初在寒食节前的一个晚上，情人为他送别。在送别的宴席上灯烛闪烁，伴着哀伤的乐曲饮酒。（寒食节在清明前一天，旧时风俗，寒食这天禁火，节后另取新火。唐制，清明取榆、柳之火以赐近臣。）
从船上回望岸边，风顺船疾，行人本应高兴，词里却用一“愁”字，这是因为有人让他留恋着。回头望去，那人已若远在天边，只见一个难辨的的身影。“望人在天北”五字，包含着无限的怅惘与凄惋。
第二叠写乍别之际，第三叠写渐远以后。船行愈远，遗憾愈重，一层一层堆积在心上难以排遣，也不想排遣。启程在中午，而这时已到傍晚。望中之人早已不见，所见只有沿途风光。别浦是水流分支的地方，那里水波回旋。“津堠”是渡口附近的守望所。因为已是傍晚，所以渡口冷冷清清的，只有守望所孤零零地立在那里。景物与词人的心情正相吻合。再加上斜阳冉冉西下，春色一望无边，空阔的背景越发衬出自身的孤单。他不禁又想起往事：月榭之中，露桥之上，度过的那些夜晚，都留下了难忘的印象，宛如梦境似的，一一浮现在眼前。想到这里，不知不觉滴下了泪水。“暗滴”是背着人独自滴泪，自己的心事和感情无法使旁人理解，也不愿让旁人知道，只好暗自悲伤。
（6） 中国社会近现代转型的艰难旅程。
思考题：大约在公元17世纪，中国和西方社会同时出现了资本主义因素的萌芽，为何在其后的发展中中国与西方社会却出现了如此之大的差距？中国迈向现代社会的步履何以如此沉重且血泪斑斑？
第三讲 孔门仁学与儒家文艺思想
一．孔门仁学
1． 孔子其时
孔子名丘，字仲尼。按《史记》，孔子出生于公元前551年，卒于公元前479年。其时正值春秋末期：以氏族宗法制形式组织起来的早期奴隶制开始瓦解，出现了“礼崩乐坏”的社会局面。
（1）什么是宗法制？
井田制；分封制；世袭禄位制。
（2）宗法制崩溃的历史原因。
血缘家族制的瓦解和地域国家制的形成。
（3）什么是礼乐？
礼——从源泉上看，礼是远古氏族、部落要求个体成员所必须遵循，执行的行为规范；从实质上看，发展到殷周时候比较成熟的礼，是以血缘为基础，以等级为特征的社会统治体系，主要表现为个体的感性行为、动作、言语、情感都严格遵循一定的规范和程序，其目的在于维护上下尊卑的统治体制。
乐——乐最初与礼本来就是一回事。指祭祀时的伴奏与伴唱。时礼仪的不可缺少的一部分。
在其后的发展中，礼逐渐偏向于程式化的动作与行为规范，如进退俯仰、作恭打揖等，属于外在的行为；乐则逐渐偏向于人内在的心、情，使人在行礼的过程中获得心灵的舒畅和群体的和谐。
《礼记·乐记》：
“乐由中出，礼自外作”
“乐统同，礼辨异”
“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。和，故万物谐化；序，故群物皆别”
礼乐传统源远流长，从传说中神农造琴、舜弹五弦琴而治天下，到有史料记载的周公“制礼作乐”，礼乐相济一直是华夏民族赖以化邦育民、齐家治国的法宝。它基本上是一种整合社会、协调人际关系、规范人的行为的人文文化。它使混乱未凿的原始人群有君臣、上下、尊卑、贵贱之分，又使他们在血缘基础上由“亲”及人，由“爱有等差”而“泛爱众”，在整个社会建立起一种既有严格等级秩序又具有某种“博爱”的人道关系。因之，“等差”和“博爱”可视为是先圣人制礼作乐以求社会长治久安、人际谐和有序的本根和核心原则。一切有形可见、有范可依的礼乐仪式都不过是“等差”和“博爱”这种内在之道的外化显现、具体演绎而已。
（4）礼崩乐坏的历史原因及其表现
《论语•八佾》：“大夫季氏八佾舞于庭，是可忍，孰不可忍？”
2． 孔子其学：引礼归仁，以仁为本。
（1） 礼崩乐坏的历史必然性：
（2） 孔子为什么要复礼? 孔子复古的价值取向。
（3） 孔子如何才能复礼？引礼归仁，以仁为本。
① 孔子认为礼并不完全是外在的节文仪式，法规律令，而更主要的应体现为血缘情感的自然延伸。
《论语·阳货》：“礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉？”
《论语·颜渊》：“克己复礼为仁”
《论语·学而》：“孝悌也者，其为仁之本欤？”
按孔子之意，礼乐的根本并不在其繁缛的节文仪式（玉帛、钟鼓），而是隐藏在诸种具体规范背后的形上之道一面，即礼乐的原则或精神实质。这礼乐之道是什么？简洁地说，一曰等差、二曰博爱。
② 礼既然就是仁，根植于人的血缘情感，从而应该是人性的自觉追求。
《论语·述而》：“仁远乎哉？我欲仁，斯仁至也。”
《论语·颜渊》：“为仁由己，而由乎人哉？”
仁的根本就是孝悌，其基本内涵——等差和博爱系由尊长（孝）、爱幼（悌）演化而来。既然孝悌建筑在日常亲子之爱上，那么仁也由是根置在以血缘关系为基础的骨肉情感中。最终结果是，仁被人性化、心理化，在人身上生稳了根。礼在仁中，仁在情感心理、人性欲求中。从而，礼所代表的等级制度、伦理规范不过是从情感心理辐射开去的产物而已，也有赖于个体的情感心理来建立。故曰“仁远乎哉？我欲仁，斯仁至矣”（《述而》），“为仁由己，而由乎人哉？”（《颜渊》）。仁被内化为个体追求自我超越、人性圆满的内在欲求。
（4） 如何才能求仁？兴于诗，立于礼，成于乐。
陈淳《北溪字义》：“孔门教人，求仁为大。”
潘平格《求仁录辑要》：“孔门之学，以求仁为宗。”
① 孔子为什么要将诗、礼、乐视为是人们进行以“仁”为中心的道德修养的必经阶段？
仁既然植根在个体的情感心理中，那么，在修己求仁的内圣之途中，以情感为核心的诗乐等艺术审美就具有关键性的作用。《论语·泰伯》提出了一个著名的命题：“兴于诗、立于礼、成于乐。”
② 诗、礼、乐如何将人培养成“仁人”？
包咸注“兴于诗”曰：“兴，起也。言修身当学诗”。从功能上看，诗艺术能诱导、铸造并进而规范人的情感。它能感发人的志意，振奋人的精神，启迪人的智慧，美化人的心灵，在情的触发与升华中激起人们对善的追求和热爱，使人心宛如被春风唤醒了的河流滔滔奔向开阔明朗之境。
其次，关于“立于礼”。 “礼”使人“立”、使人性“成”的核心在于，它不只是“仪”，还体现内在的形上之道——仁，从而包括对人的喜怒哀乐等情感心理的规范和陶冶。礼要求人们从心理到身体，以实际行动来参与、接近、契合某一神圣的仪式，在庄严肃穆的气氛中，在崇高文雅的进退俯仰中，个体的感性行为、动作、言语、情感都严格遵循一定的规范和程序。从而，外在之美和内心之善一同得到陶冶。
最后，关于“成于乐”。包咸注曰：“乐所以成性”。刘宝楠《论语正义》云：“乐以治性，故能成性，成性亦修身也”。乐艺术通过对人的情操进行感化和陶冶，使人的精神得到净化和升华，最后达到理想人格的完成和理想人性的圆满。这正如荀子《乐论》所说，乐教是“性术之变”的教育，它“足以感动人之善心，使夫污邪之气无由得接焉”，完全是通过“治性”以净化心灵，促使“善心”的增长，最后达到“成性”的修身完成阶段。
（5） 仁人君子的标准：文质彬彬，然
《论语•庸也》篇谓：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然
“文”与“质”，一重艺术修养，外在仪表，一重道德修养，内在品格。孔子反对“文胜质”和“质胜文”这样两种缺乏辨证精神的片面倾向，将“文”“质”统一起来，视为个体获得“仁”的理想人性、超越自身局限性之后所表现出来的最高人生境界，即所谓“君子”人格。它既是道德的充实，又是情感的铸造，既是伦理的，又是审美的。
“文”“质”谐和，实现了情感与道德的圆融。“君子”的温文尔雅的一言一行、谦让随和的一容一色，无不显示出人的尊严、教养、智慧、才能，成为“仁”的肯定和外化。此种道德人生和艺术人生的浑一，是孔子倡导诗、礼、乐艺术教化的最后旨归，是经由审美教育来超越内在自然人性的最终结果。
二．孔子以仁学为基础的诗学思想
1．强调诗歌、文艺与人的道德修养的关系，提出了“尽善尽美”、“思无邪”的诗学本质观，明确肯定艺术和审美是促进人性完美发展的重要手段。
《论语•八佾》：“子谓《韶》，尽美矣，又尽善矣。谓《武》，尽美矣，未尽善矣。”
《论语•为政》：“诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”
2．提出了“兴观群怨”理论，对诗歌的社会作用作了比较系统的理论概括。
《论语·阳贷》篇说：
“子曰：小子何莫学乎诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名”
“兴”，孔安国注为“引譬连类”，朱熹注为“感发志意”，是强调诗歌的审美教育作用；
“观”，郑玄注为“观风俗之盛衰”， 朱熹注为“考见得失”，是强调诗的认识作用；
“群”，孔安国注为“群居相切磋”，朱熹注为“和而不流”，是强调诗歌能交流协和人们的社会情感，具有团结作用；
“怨”，孔安国注为“刺上政也”， 朱熹注为“怨而不怒”，是强调诗歌的对社会的批判和干预作用。
第四讲 “诗可以怨”与中国文化中的悲剧意识
一．“怨”理论的历史发展：从政治功能到审美本质的回归
1． 秦汉时期，怨与刺相结合，主要是指对社会统治及贵族的愤怒与抗议。主张通过“诗可以怨”来发挥艺术对社会政治的干预、批判作用。
《毛诗序》：“上以风化下，下以风刺上。主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。”
2． 汉魏至唐,随着文学的自觉，“怨”的指向对象逐渐从外在的社会政治制度向个体的内在情感转移，主要是指抒情主人公对人生所遭受的不幸、苦难、死亡等的抒写，以及由此而产生的悲剧情感的自然流露。
屈原《九章·惜诵》：“发愤以抒情”
司马迁《报任安书》（《报任少卿书》）：“诗三百篇，大抵圣贤发愤之所为作也。此人皆有所郁结，不得通其道，故述往事，思来者。”
韩愈《送孟东野序》：“不平则鸣”
欧阳修《梅圣俞诗集序》：“穷而后工”
二．“怨”的逻辑分析：儒家理想所导致的悲剧意识。
正――诚――修 —————齐——－————治平
父母 君主
兄姐 上司
身心——————家 妻 —————国 同僚
弟妹 下属
子女 民
1． 与礼相冲突的爱情悲剧意识
《蒹葭》模式——追求者之悲
蒹葭苍苍，白露为霜。有位伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长；溯游从之，宛在水中央。
《将仲子》模式――被追求者之悲
将仲子兮！无逾我里，无折我树杞。岂敢爱之，畏我父母。仲可怀也，父母之言，亦可畏也。
《洛神赋》（曹植）：黄初三年，余朝京师，还济洛川。古人有言，斯水之神，名曰宓妃。感宋玉对楚王神女之事，遂作斯赋。
（李商隐《无题·其二》：贾氏窥帘韩掾少，宓妃留枕魏王才。春心莫共花争发，一寸相思一寸灰。）
李白《长相思》：孤灯不明思欲绝，卷帷望月空长叹，美人如花隔云端。
杜甫《寄韩谏议》：美人娟娟隔秋水，濯足洞庭望八荒。
苏轼《前赤壁赋》：渺渺兮余怀，望美人兮天一方。
文人理想的爱情形态，一种诗意的，邈远的，恍惚的美。曲终人不见，江上数峰青。这种精神的爱恋，不以占有为目标，而以分离（甚至死亡）来成就永恒。
2．“游”的悲剧意识
什么是“游”？（读万卷书，行万里路。游历异域他乡，遍察风土人情，广交官绅文友，以求充实自己并获得达官贵人的推荐参与朝政。）
① 伤别模式。（日暮春残、长笛秋色、远影孤帆、长亭扁舟、瓜洲胡杨、灞陵垂柳、离人送客～～）
风格：或悲壮雄健，或激励慰勉，或忧郁感伤。比较：
柳永《雨霖玲》 秦观《满庭芳》
寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。 山抹微云，天粘衰草，画角声断樵门。
留恋处，兰舟催发。 暂停征棹，聊共饮离樽。
执手相看泪眼，竟无语凝噎。 多少蓬莱旧事，空回首，烟霭纷纷？
念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。 斜阳外，寒鸦数点，流水绕孤村。
多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节！销魂当此际，香囊暗解，罗带轻分。
今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。 漫赢得青楼薄幸名存。
此去经年，应是良辰好景虚设。 此去何时见也？襟袖上，空惹啼痕。
便纵有千种风情，更与何人说？ 伤情处，高楼望断，灯火已黄昏。
附 王维《送沈子归江东》：
杨柳渡头送客稀，罟师荡浆向临圻。唯有相思似春色，江南
赵嘏《淮上与友人别》：
扬子江头杨柳春，杨柳愁杀渡江人。数声风笛离亭晚，君向潇湘我向秦。
孟浩然《送杜十四之江南》：
荆吴相接水为乡，君去春江正渺茫。日暮孤帆泊何处？天涯一望断人肠。
又 折柳赠别
刘尚书《杨柳枝词》：长安陌上无穷树，唯有垂杨管别离。
李白《忆秦娥》：年年柳色，灞陵伤别。
周邦彦《兰陵王•柳》：长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。
姜夔《长亭怨慢》：树若是有情时，不会青青如许。
② 乡愁模式
a. 战争原因
《诗经•幽风•东山》：我徂东山，滔滔不归。我来自东，零雨其朦。我东曰归，我心西悲。
《诗经•小雅•采薇》：采薇采薇，薇亦作止。曰归曰归，岁亦暮止。
战争的荣誉：
陈子昂《感遇三十五》：感时报国恩，拔剑起蒿莱。
杨炯《从军行》：宁为百夫长，胜作一书生。
李白《塞下曲》：愿将腰下剑，直为斩楼兰。
王昌龄《从军行》：黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。
战争引发的乡愁：
陈子昂《感遇其三》：但见沙场死，谁怜塞上孤？
高适《蓟门五首》：羌胡无尽日，征战几时归？
李白《子夜吴歌》：何日平胡虏，良人罢远征？
李益《受降城闻笛》：不知何处吹芦管？一夜征人尽望乡。
附 范仲淹《渔家傲》：塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意，四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤城闭。浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计，羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。
b. 羁旅原因
李白 杜甫
姜夔《湖上寓居杂咏》：平生最识江湖味，听得秋声忆故乡。
谢烜《嘉禾寓中闻秋虫》：旅人本少思乡梦，都被秋虫暗织成。
杜甫《吹笛》：故国杨柳今摇落，何得愁中了此生？
杜牧《杜鹃》：蜀客春城闻蜀鸟，思归声引未归心。
柳宗元《闻莺》：一声梦断楚江曲，满眼故园春草绿。
③ 闺怨模式：
王昌龄《闺怨》：
闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。
李白《玉阶怨》：玉阶生白露，夜久浸罗袜。却下水晶帘，玲珑望秋月。
3． 政治悲剧意识
①学而优则仕：中国知识分子为什么要做官？
《论语•学而》：就有道而正焉，可谓好学而已。
《论语•雍也》：君子博学于文，约之以礼。
②内圣而外王：中国知识分子能不能做官?
内圣：个体德性人格的升华与完善
a.个体与历史同一。即个体自觉地成为历史王道的继承者、体现者。
《孟子滕文公上》：“舜何人也，余何人也，有为者亦若是。”
b.个体与社会秩序的同一。将礼的伦常规范与政治秩序内化为人格的内涵。
c.个体与天道的同一。成为天道的体现者。
《论语••八佾》：天将以夫子为木铎也。
《荀子•王制》：君子者，天地之参也。
外王：建立符合伦理原则的人际秩序
a.正民
b.教民
c.富民
③信而见疑，忠而被谤：中国知识分子做官的悲剧性。
诗歌风格
或悲怆激越，慷慨难平
或化悲怨为平和，寄伤情于山水
或从失落走向空漠，从悲怨走向怀疑
附 苏轼
《渑池怀旧忆子由》：人生到处知何似？应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞哪复计东西。
《正月二十日出郊寻春》：去年今日关山路，细雨梅花正断魂。人似秋鸿来有信，事如春梦了无痕。
《卜算子》：缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来，缥缈孤鸿影。惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。
第五讲 老庄哲学与中国诗学
一．儒道互补
1．文化性质：
酒神文化：癫狂、沉醉、奔放、张扬、追求恐怖、漫无节制。
日神文化：节制、冷静、理性、不求幻觉。
2．文化理想的建构：
人生在世的问题。
伟大人格精神的确立。
儒家：积极进取、坚毅果敢的君子人格。
《论语》：三军可夺帅也，匹夫不可夺志也。
《易》：天行健，君子以自强不息。
《孟子》：富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈。
道家：遗世绝俗、澹泊超然的独立人格。
《庄子》：彷徨乎尘域之外，逍遥乎无为之业。
《庄子》：圣人无己，神人无功，至人无名。
3．文化思想的价值取向：
儒家：引礼归仁，以仁为本。————身在江湖，感时忧世，悲歌慷慨。
道家：澡雪精神，梳洗五藏，离仁弃义，去智除利。见素抱朴。——――归隐田园，恬静祥和，飘逸旷达。
二．庄子哲学的基本结构
1． 与道冥一：庄子之思的最高境界
① 关于“道”。
老子之道：宇宙之本根
第一章：道可道，非常道。名可名，非常名。无名天地之始。有名万物之母。
第二十五章：有物混成先天地生。寂兮寥兮独立不改，周行而不殆，可以为天下母。吾不知其名，强字之曰道。强为之名曰大。大曰逝，逝曰远，远曰反。故道大、天大、地大、人亦大。域中有大，而人居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然。
第四十二章：道生一。一生二。二生三。三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。
庄子之道：A.宇宙之本根
庄子《知北游》：惽然若亡而存；油然不形而神；万物畜而不知：此之谓本根，可以观于天矣！ 《大宗师》：万物之所系，一化之所待。
B.生命之境界
《大宗师》：鱼相造乎水，人相造乎道。
② 与道冥一。主体返归性命本真状态（老子云婴儿之未孩），进而与大自然生命融为一体，和谐一致，在虚静空明灵动中体悟宇宙的大发生机。
“天地与我并生，万物与我为一。”
“静而与阴同德，动而与阳同波。”
“无不望也，无不有也，澹然无极而众美从之。”
2． 逍遥游：与道冥一的基本途径
① 如何才能与道冥一？《知北游》：道不可闻，闻而非也；道不可见，见而非也。
② 感性体验与理性认识：《齐物论》：是亦彼也，彼亦是也，彼亦一是非，此亦一是非。《养生主》：吾生也有涯，而知也无涯，以有涯随无涯，殆已。
③ 逍遥游：王夫之“逍者向于消也，过而忘也；遥者引而远也，不拘于心知之灵也。”
④ 儒道入世与去世的比较：
三．庄学与诗学
1．庄子以“道”为最高境界，为最纯粹的“大美”，在中国艺术中影响极为深远。自魏晋南北朝起，中国艺术就逐渐开始讲究“传神”、标举“气韵”、推崇“气势”，要求美的艺术将道、气这一宇宙本体的无穷生命力表现出来。
画：王微《叙画》“以一管之笔，拟太虚之体。”
乐：《吕氏春秋•大乐》“乐之所由来者远也，生于度量，本于太一。”
书法：王僧虔《品书》“书之妙道，神采为上，形质次之。”
园林：计成《园治》“轩楹高爽，窗户虚邻，纳千顷之汪洋，收四时之烂漫。”
诗：司空图《诗品》“饮之太和”“妙造自然”
中国古典园林的最大特点，是讲究自然天成。古代的园林设计家们在建园时，巧妙地把大自然的美景融合在人造的园林中，使人能从中欣赏到大自然的奇峰、异石、流水、湖面、名花、芳草，就像在画中游览。 中国古典园林在布局上还有含蓄、变化、曲折的特点，比如园路要“曲径通幽”，讲究景中有景，一步一景；园中的建筑要与自然景物交融在一起，形状式样变化多样；花草树木要高低相间，四季争艳…… 中国古典园林的另一个特点，是巧妙地将诗画艺术和园林融于一体。如园林建筑上的匾额、楹联、画栋、雕梁等，形成了中国古典园林艺术的独特风格。 中国的古典园林大致可以分为北方皇家园林和南方私家园林两类。北方的皇家园林往往利用真山真水，并且集中了各地建筑中的精华。黄色的琉璃瓦，朱红的廊柱，洁白的玉石雕栏，精美的雕梁画栋，色彩华美，富丽堂皇。保存到现在的著名皇家园林有北京颐和园、北海公园、承德避暑山庄等。南方的私家园林大多建在苏州、南京、杭州和扬州一带，如苏州的拙政园、留园，无锡的寄畅园，扬州的个园等。私家园林一般面积不大，但经过建筑家的巧妙安排，园中有山有水，景物多变，自然而宁静。
中国意境具有以实写虚的精神旨归，在虚实相生中达成意蕴包孕。王国维《人间词话》评姜白石词云：“古今词人格调之高，无如白石，惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响。”有“言外之味，弦外之响”才算是有意境。欧阳修《六一诗话》载梅尧臣语：“诗家虽率意，而造语亦难……必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。”创造“境生象外”“义生文外”象外之意，才是意境的真正含蕴。
《黄宾虹画话录》云：“全局有法，境分虚实。”意境从结构上看，正是二者的结合。一方面是“如在目前”的较实的因素，称为“实境”，指直接描写的景、形、物；一方面是“见于言外”的较虚的部分，称为“虚境”，是指由实境诱发和开拓的审美想象的空间，又称“诗意的空间”。它一方面是原有画面在联想中的延伸和扩大，另一方面又是伴随着这种具象联想而产生的情、神、意的体味和感悟，即“不尽之意”。
元稹《行宫》：寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。
王安石《题西太乙宫壁》：柳叶鸣蜩绿暗，荷花落日红酣。三十六陂烟水，白头相见江南。
虚境与实境的关系：一般来说，虚境是实境的升华，它体现着实境创造的意向和目的，体现着整个意境的艺术品位和审美效果，处于意境结构中的灵魂和统帅的地位；同时虚境又有赖于实境的创造与描写才能生成。清人许印芳《与李生论诗书跋》：“既臻斯境，韵外之致，可得而言，而其妙处皆自现前实境得来。” 清代画家邹一桂《小山画谱》：“人言绘雪者，不能绘其清；绘月者，不能绘其明；绘花者，不能绘其馨；绘人者，不能绘其情；此数者虚，不可以形求也。不知实者逼肖，虚者自出，故画北风图则生凉，画云汉图则生热，画水于壁则夜闻水声。谓为不能者，固不知画也。”
A化虚为实，情思形象化；B实外有虚，言外有意。李商隐《无题》：相见时难别亦难,东风无力百花残。春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干。
“韵味”是指意境中蕴含的那种能激发读者无尽体味和遐想的美感效应与艺术魅力。它包括情、理、意、韵、趣、味等多种因素，故又有“韵”、“情韵”、“韵致”、“兴趣”、“兴味”等多种别名。
刘勰《文心雕龙·隐秀》：“深文隐蔚，余味曲包”；钟嵘《诗品序》：“使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”叶燮《原诗》：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会。”
A．空灵美。空灵之谓美，乃中国艺术精神之一鲜明特征。《老子·11章》：“凿户牖以为室，当其无，有室之用。”艺术品不能太实，必须有留给读者驰骋想象力的审美空间――“于无声处听惊雷”，“无画处皆成妙境”。妙在灵气奄忽荡漾――宇宙万象的生气与人的性灵、情思交相往来、彼此渗透而行成一种透明澄澈、高超莹洁的空间。严羽《沧浪诗话》：“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”
如何求空灵之美？主体情思空明虚静、单纯静穆，无是非、功利、欲念之扰。冠九《都转心庵词序》：“澄观一心而腾踔万象”，程颢《秋日》：“万物静观皆自得”，徐增《而庵诗话》：“无事在身，并无事在心，水边林下，悠然忘我，诗从此境中流出，哪得不佳？”苏轼《送参寥师》：“静故了群动，空故纳万境。”
张孝祥《念奴娇·过洞庭》：洞庭青草，近中秋，更无一点风色。玉鉴琼田三万倾，著我扁舟一叶。素月分辉，明河共影，表里俱澄澈。悠然心会，妙处难与君说。 应念岭海经年，孤光自照，肝胆皆冰雪。短发萧疏襟袖冷。稳泛沧浪空阔。尽挹西江，细斟北斗。万象为宾客。扣舷独啸，不知今夕何夕。
B．飞动美。书写宇宙万象的生命律动，构筑气韵生动之诗境，乃中国诗歌意境美的另一追求。杜甫《乐游园歌》：“精微穿溟渣，飞动摧霹雳。”皎然《诗式》：“采奇于象外，状飞动之趣，写真奥之思。”王夫之《古诗评选》：“自然之华，因流动生变而成绮丽。”
如何“状飞动之趣”？主要方式是化静为动、动静结合。
杜甫《水槛遣心》：“细雨鱼儿出，微风燕子斜。”
王维《山居秋暝》：“竹喧归浣女，莲动下渔舟”
王维《书事》：“坐看苍苔色，欲上人衣来。”
李白《望天门山》：“两岸青山相对出，孤帆一片日边来”
王安石《书湖阴先生壁》：“一水护田将绿绕，两山排闼送青来。”
王观《卜算子》：“水是眼波横，山是眉峰聚。”
毛泽东《沁园春·雪》：“北国风光，千里冰封，万里雪飘。望长城内外，惟余茫茫。大河上下，顿失滔滔。山舞银蛇，原驰蜡象。欲与天公誓比高。须睛日，看红装素裹，分外妖娆。”
C．天真美。择景朴素淡泊，不求铺排艳丽；造景则自然天成，不加刻意夸饰。《庄子·天道》：“朴素而天下莫能与之争美。” 钟嵘《诗品》：“谢（灵运）诗如芙蓉出水，颜（延之）诗如错采缕金，颜终身病之。”李白《怀赠江夏韦太守良宰》：“清水出芙蓉，天然去雕饰。”
谢灵运《登池上楼诗》：“池塘生春草”；“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风。”
2．庄子的“与道冥一”观要求将个体的生命融入到宇宙自然的大发生机中，去感悟天地万物的运动节奏与韵律，这种天人合一思想决定了中国艺术美的根本特征：即强调主体情思与客体景物的交融合一；强调人内在的生命力与外在自然生机活力的交融合一；强调艺术家全身心之“气”与宇宙“元气”的交融合一。
中国文学意境的创造首先面临的就是情与景、意与境的关系。中国历代文论家一直强调要在主情的基础上达到情与景合、意与境浑，使作为主体的情和意与作为客体的景与境互相渗透，互相融合，浑然为一体。刘勰的“神与物游”说（登山则情满于山，观海则意溢于海），司空图的“思与境偕”说皆是此意。
王国维《文学小言》：“文学中有二元质焉：曰景、曰情。”
谢榛《四溟诗话》：“景乃诗之媒，情乃景之胚，合而为诗。”
王夫之《姜斋诗话》：“情、景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。”
第一是景中藏情式。在这类意境的创造中，作家藏情于景，一切都通过生动的画面来表达，虽不言情，但情藏景中，往往更显得情意深浓。马致远《天净沙·秋思》：枯藤老树昏鸦。小桥流水人家。古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。赵师秀《约客》：黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙。有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花。
第二是情中见景式。这种意境的创造方式，往往是直抒胸臆的。有时甚至全不写景，但景物却历历如现。陈子昂《登幽州台歌》：前不见古人，后不见来者。 念天地之悠悠，独怆然而涕下。
第三是情景并茂式。这一类是以上两种方式的综合型，抒情与写景在这里达到浑然一体的程度。林黛玉《葬花吟》：花谢花飞飞满天，红消香断有谁怜？游丝软系飘春榭，落絮轻沾扑绣帘。一年三百六十日，风刀霜剑严相逼。明媚鲜妍能几时，一朝漂泊难寻觅。花开易见落难寻，阶前愁煞葬花人。独倚花锄偷洒泪，洒上空枝见血痕。愿奴胁下生双翼，随花飞到天尽头。天尽头，何处有香丘！未若锦囊收艳骨，一杯净土掩风流。质本洁来还洁去，强于污淖陷渠沟。尔今死去侬收葬，未卜侬身何日丧。侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁？天尽头，何处有香丘！试看春残花渐落，便是红颜老死时。一朝春尽红颜老，花落人亡两不知！
3．庄子的虚静思想，从魏晋时代起，被广泛地运用到审美和艺术领域中，成为中国传统艺术创作中最典型最普遍的审美心态。
庄子提出的“虚静”，原本是道家哲学中的一个重要概念，指的是把握“道”的途径和方法。它有两个层面的含义，首先，它要求主体“无知无欲”、“绝仁弃智”，摒除一切尘世间的私心杂念，功利欲望。《人间世》篇说：“若一志，无听之以耳，而听之以心，无听之以心，而听之以气。耳止于听，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚，虚者，心斋也。”这是说要废止人的感觉、知觉器官的作用（耳、心），使自己无知无欲，无思无虑，进入空明灵觉的心理状态（气、虚），才能捕捉、把握到那作为万物之本源与人生之最高境界的“道”；其次，“虚静”可以使主体从内心深处把握整个宇宙万物，洞察它的生命玄机，于刹那间体悟到“道”的朗然显现。《天道》篇说：“水静犹明，而况精神？圣人之心静乎？天地之鉴也，万物之镜也。”水静了，浊物下沉，才能清澈见底；心静了，方能如镜子一样照见万物。
庄子的“虚静”理论体现了中国古代思维方式上的一个重要特点，即重在内心的体验、感悟、领会，而不是像西方传统那样重在理论的思辨与逻辑的推演。事实上这一思想可溯源到老子。老子认为“道可道，非常道”，道不可言说，不是认识的对象，只能“涤除玄览”，亦即主体只有去尽一切功利私欲的打算，才能去深远观照“道”。
庄子的“虚静”理论虽然是作为感知、体认“道”的途径与方式提出来的，但他对于主体“虚静”精神状态的描述，却素朴而深刻地包含了人类审美和艺术创作中的诸多心理特征，从而为后世文人所推崇，对中国文艺创作产生了深远的影响。
第一，“虚静”要求人的精神专一，素朴纯净，不受心智欲望的干扰，这个特征正好契合了人类的审美心理，即超功利的直觉感悟。审美判断不同于逻辑判断，它与概念无关；同时，它又不同于一般的生理快感或功利的道德判断，它与欲念，利害无关。用康德的话来说，“美是不涉及概念而普遍地使人愉快的”，“美是无目的而又合目的的形式”。（ 康德，《判断力批判》上卷，商务印书馆，1964年，第40，41页。）而庄子所强调的虚静心理状态，要求人们解除一切世俗的意念，忘记功名利禄等物质欲望和是非观念，这种对外物所持的超功利的心理态度，实质上就是一种审美的静观，它使得人们所观照的对象不再成为欲念或认识的对象，而成为审美的对象了。正因为“虚静”心理与审美心理的内在契合，所以魏晋南北朝时期，随着对老庄哲学的重新发现，“虚静”就被广泛地运用了艺术审美领域。阮籍在《清思赋》中说“夫清虚寥廓，则神物来集”，宗炳在《画山水序》中提出“澄怀味象”，强调澄澈其怀，虚静其心，才能从纷繁物象中去体悟天地之大道、品味自然之真美，这都是对庄子“虚静”说的阐释。徐增在《而庵诗话》中说：“无事在身，并无事在心，水边林下，悠然忘我，诗从此境中流出，哪得不佳？”将庄子所倡导的空明灵觉之心和身与物化的审美方式融合在一起，认为以空明的心去拥抱万物，神与物游，物我同一，必定能发现自然之至美，写出最佳之诗篇。
第二，庄子的“虚静”观要求人们弃仁去智，否定了分解性的概念认识活动，而强调在静观默察的刹那间把握“道”在纷繁物象上的朗然显现，这样就容易使人把“虚静”的审美静观和神遇式的审美发现联系起来，从而把虚静视为艺术灵感的最佳心理状态。刘勰认为，“入兴贵闲”（《文心雕龙·物色》，闲，就是虚静的意思，心境空明，了无粘滞，唯闲方能叩发物色之美，感兴主体之心灵，从与物合一（“神与物游”）中获得创作灵感，唐人皎然在《诗式》中写道：“有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛若神助”。显然，这是把兴会标举、文思泉涌的灵感现象视为虚静的结果。郑板桥诗云：“十日不能下一笔，闭门静坐秋萧瑟，忽然兴至风雨来，笔飞墨走精灵出。”（《又赠牧山》）也表现了由虚静而生灵感这一创作心理模式。
第三，庄子的“虚静”意在排除一切尘世的纷扰烦忧，超越凡俗的羁绊粘滞，心境空明而“逍遥游”于“道”的境界。这是一种心灵高度自由，不为物役的状态，从而为主体想象力的活跃提供了基础，犹如古人所谓“澄一心而腾踔万象”。陆机《文赋》说：“其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞。”指明作家那翱翔于自然万物、无处不能抵达的想象活动正是从虚静状态开始的。刘勰《文心雕龙·神思》也说：“寂然凝虑，思接千载；悄然动容，视通万里”，同样肯定了寂然悄然的虚静状态，是想象翅膀展开的前提。
可以看到，虚静并不是心灵一潭死水，一口枯井，恰恰是心灵的大活跃、大解放。是直观的顿悟，是灵感的涌现，是想象力的活跃。中国古代的文学艺术创作一般不强调激情澎湃、心力张扬，不追求癫狂恣肆、震撼淋漓，总是以一颗恬淡静穆的心灵去涵养、拥领、亲近自然，去迎合、交流、同化山水，生发出悠远、静谧、祥和的艺术意境，淡泊中有沉醉，超越中有留恋，而这，正是虚静观物，神与物游，天人合一的结果。
第六讲 魏晋玄学与诗学
魏晋六朝，素被誉为“人的觉醒”和“文的自觉”的时代。儒家立足于政治事功与伦理教化角度所确立起来的人生意义与价值被怀疑、被否定，而人的内在的精神性，诸如才情、品貌、风度、言谈、智慧、识鉴、个性等等，成了时代的最高标准与原则，这种“人的觉醒”带来了“文的自觉”，文学艺术的创作与研究逐渐向以“情感”为核心的审美本质回归，文学的本质被界定为“缘情”，文学的创作过程、作家的个性气质乃至作品的形式构造都得到了新的理论阐释。
如果将整个魏晋南北朝时期都称作乱世，也许并不过分。汉末的战乱，三国的纷争，西晋统一不久发生的“八王之乱”，西晋的灭亡与晋室的东迁，接下来 北方十六国的混战，南方东晋王敦、桓玄等人的作乱，北方北齐、北魏、北周等 朝代的一次次更迭带来的斗争，南方宋、齐、梁、陈几个朝代的更迭带来的争斗， 以及梁末的侯景之乱，再加上东晋、南朝的北伐，北朝的南攻，在三百多年里， 几乎没有多少安宁的时候。战乱和分裂，成为这个时期的特征。战争使很多人丧 生，伴随着战乱而来的饥馑、瘟疫以及人口的大规模迁徙，不知又夺走了多少人 的生命。这种在状况在文学作品中可以得到印证，曹操的《蒿里行》说：“白骨露于野，千里无鸡鸣。生民百遗一，念之断人肠。”千里无鸡鸣说出人烟的荒凉，生民百遗一说出人口的锐减。
一． 人的觉醒
《古诗十九首》和建安文学中的一个创作主题：性命短促，人生无常的慨叹：
古诗十九首《今日良宴会》：人生寄一世，奄忽若飙尘。
古诗十九首《回车驾言迈》：人生非金石，岂能长寿考!
古诗十九首《趋车上东门》：浩浩阴阳移，年命如朝露。人生忽如寄，寿无金石固。万岁更相送，圣贤莫能度。――――不如饮美酒，被服纨与素。
古诗十九首《生年不满百》：生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游！为乐当及时，何能待来兹？
曹操《短歌行》：对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多。
曹植《赠白马王彪》：人生处一世，去若朝露稀。年在桑榆间，影响不能追。
阮籍《咏怀其十一》：人生若尘露，天道邈悠悠。
张华《轻薄篇》：人生若浮寄，年时忽蹉跎。促促朝露期，荣乐遽几何？
人的觉醒：在怀疑和否定旧有传统标准和信仰价值的条件下，人对自己生命、意义、命运的重新发现、思索、把握和追求。
稽康：越名教而任自然。
隐：山水的乐趣
酒：清醒的沉醉
隐：山水的乐趣
竹林七贤：酣畅山水
三国魏末七位名士的合称：阮籍、嵇康、山涛、刘伶、阮咸、向秀和王戎。
《世说新语·任诞》：陈留阮籍、谯国嵇康、河内山涛三人年皆相比，康年少亚之。预此契者，沛国刘伶、陈留阮咸、河内向秀、琅邪王戎。七人常集于竹林之下，肆意酣畅，故世谓“竹林七贤”。
由于他们互有交往，而且曾集于山阳（今河南修武）竹林之下肆意酣畅，故世称竹林七贤。七人的思想倾向略有不同。嵇康、阮籍、刘伶、阮咸始终服膺老庄，越名教而任自然，山涛、王戎则好老庄而杂以儒术，向秀则主张名教与自然合一。在政治态度上的分歧比较明显。嵇康、阮籍、刘伶等仕魏而对执掌大权、已成取代之势的司马氏集团持不合作态度。向秀在嵇康被害后被迫出仕。阮咸入晋曾为散骑侍郎，但不为司马炎所重。山涛起先“隐身自晦”，但40岁后出仕，投靠司马师，历任尚书吏部郎、侍中、司徒等，成为司马氏政权的高官。王戎为人鄙吝，功名心最盛，入晋后长期为侍中、吏部尚书、司徒等，历仕晋武帝、惠帝两朝,至八王乱起,仍优游暇豫，不失其位。
七人在文学创作上成就不一。阮籍的五言诗，嵇康的散文，在文学史上都占重要地位。向秀的赋，今存唯《思旧赋》一篇，篇帙短小，感情深挚，亦称名作。刘伶有散文《酒德颂》，风格与阮籍《大人先生传》颇相接近。他的五言诗也有一定水平，但今存作品很少。阮咸精通音律，然而在文学方面没有留下作品。山涛、王戎虽擅清言，但似乎不长于文笔。《隋书·经籍志》著录山涛有集5卷，今所见佚文，全部是奏启文字，文学价值不大。王戎的著作则很少。
“竹林七贤”放旷不羁，常于竹林下，酣歌纵酒。其中最为著名的酒徒是刘伶。刘伶自谓：“天生刘伶，以酒为名，一饮一斛，五斗解酲”；《酒谱》讲述刘伶经常随身带着一个酒壶，乘着鹿车，一边走，一边饮酒，一人带着掘挖工具紧随车后，什么时候死了，就地埋之。阮咸饮酒更是不顾廉耻，他每次与宗人共饮，总是以大盆盛酒，不用酒杯，也不用勺酒具，大家围坐在酒盆四周用手捧酒喝。猪群来饮酒，不但不赶，阮咸还凑上去猪一齐饮酒。
《世说新语·任诞》：阮仲容、步兵居道南，诸阮居道北。北阮皆富，南阮贫。
诸阮皆能饮酒，仲容至宗人间共集，不复用常杯斟酌，以大瓮盛酒，围坐，相向大酌。时有群猪来饮，直接去上，便共饮之。
刘伶曾写下《酒德颂》一首，大意是: 自己行无踪，居无室，幕天席地，纵意所如，不管是停下来还是行走，随时都提着酒杯饮酒，惟酒是务，焉知其余。其它人怎么说，自己一点都不在意。别人越要评说，自己反而更加要饮酒，喝醇了就睡，酲过来也是恍恍惚惚的，于无声处，就是一个惊雷打下来，也听不见，面对泰山视而不见，不知天气冷热，也不知世间利欲感情。刘伶的这首诗，充分反映了晋代时期文人的心态，即由于社会动荡不安，长期处于分裂状态，统治者对一些文人的政治迫害，使文人不得不借酒浇愁，或以酒避祸，以酒后狂言发泄对时政的不满。另据史料记载，魏文帝司马昭欲为其子求婚于阮籍之女，阮籍借醉60天，使司马昭没有机会开口，逐作罢。这些事在当时颇具有代表性，对后世影响也非常大。
《世说新语·任诞》：阮籍嫂尝还家，籍见与别。或讥之，籍曰：“礼岂为我辈设也！”
《世说新语·任诞》：阮公邻家妇有美色，当垆酤酒。阮与王安丰（戎）常从妇饮酒，阮醉，便眠其妇侧。夫始殊疑之。伺察，终无他意。
《晋书·阮籍传》：兵家女有才色，未嫁而死。籍不识其父兄，径往哭之，尽哀而还。其外坦荡而内淳至，皆此类也。
王羲之：兰亭聚会，曲水流觞。
兰亭布局以曲水流觞为中心，四周环绕着鹅池、鹅池亭、流觞亭、小兰亭、玉碑亭、墨华亭、右军祠等。鹅池用地规划优美而富变化，四周绿意盎然，池内常见鹅只成群，悠游自在。鹅池亭为一三角亭，内有一石碑，上刻“鹅池”二字，“鹅”字铁划银钩，传为王羲之亲书；“池”字则是其子王献之补写。一碑二字，父子合璧，乡人传为美谈。流觞亭就是王羲之与友人吟咏作诗，完成《兰亭集序》的地方。东晋穆帝永和九年三月三日，王羲之和当时名士孙统、孙绰、谢安、支遁等41人，为过“修禊日”宴集于此，列坐于曲水两侧，将酒觞置于清流之上，飘流至谁的前面，谁就即兴赋诗，否则罚酒三觞。这次聚会有26人作诗37首。王羲之为之作了一篇324字的序文，这就是有“天下第一行书”之称的王羲之书法代表作《兰亭集序》。兰亭也因此成为历代书法家的朝圣之地和江南著名园林。
王羲之 兰亭集序
永和九年，岁在癸丑，暮春之初，会于会稽山阴之兰亭，修禊事也。群贤毕至，少长咸集。此地有崇山峻岭，茂林修竹；又有清流激湍，映带左右，引以为流觞曲水，列坐其次。虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。
是日也，天朗气清，惠风和畅，仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。
夫人之相与，俯仰一世，或取诸怀抱，晤言一室之内；或因寄所托，放浪形骸之外。虽取舍万殊，静躁不同，当其欣于所遇，暂得于己，快然自足，不知老之将至。及其所之既倦，情随事迁，感慨系之矣。向之所欣，俯仰之间，已为陈迹，犹不能不以之兴怀。况修短随化，终期于尽。古人云：“死生亦大矣。”岂不痛哉！
每览昔人兴感之由，若合一契，未尝不临文嗟悼，不能喻之于怀。固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作。后之视今，亦犹今之视昔。悲夫！故列叙时人，录其所述，虽世殊事异，所以兴怀，其致一也。后之览者，亦将有感于斯文。
陶渊明：归园田
《归园田居》：少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中，一去三十年。羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。开荒南野际，守拙归田园。方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后椋，桃李罗堂前。暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。户庭无尘杂，虚室有余闲。久在樊笼里，复得返自然。
《归园田居》：种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归。道狭草木长，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使愿无违。
《饮酒》：结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。
谢灵运：山水诗
白居易《余杭形胜》：谢公才廓落，与世不相遇。壮士郁不用，须有所泄处，泄为山水诗，逸韵谐奇趣。大必笼天地，细不遗草树。
《登池上楼》：池塘生春草，园柳变鸣禽。（元好问誉为“万古千秋五字新”（《论诗绝句》）。）
《初去郡》：野旷沙岸净，天高秋月明。
酒：清醒的沉醉
《世说新语·任诞》：步兵校尉缺，厨中有贮酒数百斛，阮籍乃求为步兵校尉。
王孝伯问王大：“阮籍何如司马相如？”王大曰：“阮籍胸中垒块，故须酒浇之。”
王孝伯言：“名士不必须奇才，但使常得无事，痛饮酒，熟读《离骚》，便可称名士。”
刘公容与人饮酒，杂秽非类。人或讥之，答曰：“胜公容者，不可不与饮；不如公容者，亦不可不与饮；是公容辈者，又不可不与饮。”故终日共饮而醉。
刘伶恒纵酒放达，或脱衣裸形在屋中。人见讥之，伶曰：“我以天地为栋宇，屋室为裈衣，
毕茂世云：“一手持蟹螯，一手持酒杯，拍浮酒池中，便足了一生。”
魏晋时期，人们追求远离政治，自在逍遥，从表象看，十分的颓废、消极，而实际上却深蕴着对人生、命运的强烈追求，是人格的觉醒，形成了鲜明的魏晋风度。从建安风骨到正始之音，无一不是汉末魏晋社会氛围的孕育与写照。“三曹”叹乱世之情，鸣慷慨之气；七贤以表面的放达来宣泄对政治的不满。内在的追求与外在的否定是紧密联系的。魏晋之际社会文化的裂变，从积极方面更新了人们的思想，在“人生行乐”的背后深藏着向上的激励人心的意绪情结，是个性的解放，人的觉醒。
东汉以来豪强庄园经济日益发展，“豪人之家，连栋数百，膏田满野，奴婢千群。徒附万计。船车贾贩，用于四方。”(《后汉书·仲长统传》)庄园经济的推广、巩固，与之相适应的军阀割据，各自为政，世代相沿，等级森严的门阀士族阶级占据了历史舞台的中心。此后历经魏晋直至隋的统一。豪强地主的庄园经济，保持着浓厚的自然经济的特点，是东汉以后，国家长期分裂割据的经济基础。汉末，政治的紊乱，外戚宦官争夺权利，“党锢”事件的频频发生，谶纬之学的盛行，使得文学创作日趋衰微。社会环境的变迁，必然引起社会文化的裂变;新的社会土壤必然孕育新的文化氛围。因而在东汉末年便出现了一种性命短促，人生无常的悲伤。《古诗十九首》开一代之先声。
“行行重行行，与君生别离，相去万余里，各在天一涯，……”
“努力爱舂华，莫忘欢乐时，生当复来归，死当长相思。……”
这种悲凉的慨叹，将生死离别，相思、勉励等揉和在一起。虽然多为对离愁别恨，傍徨失意的无奈，格调低沉，但蕴含着对人生命运的重视。
建安年间(196--220年)，曹操统一北方。稳定的社会环境为文学创作提供了条件，出现了著名的“三曹”（曹操、曹丕、曹植)“建安七子”(孔融、王粲、刘祯、阮蝺、徐幹、陈琳、应瑒)。他们经历过东汉末年长期的战乱，对现实生活有真切的感受。“三曹”中的曹操是乱世造就的英雄，他驰骋讨战戎马半生，目睹过广阔的社会画面；七子中的许多人也曾在战祸中颠沛流离，有生离死别的哀忧。他们以文学作品来“发愀怆之词”，或写征战之苦，或叙社会之战，或述难民之流浪，或叹个人之遭遇，从不同的侧面，不同的角度描绘汉末乱世实情。然而,他们不仅仅是乱世的悲歌者，而且还是国家统一的热烈追求者。在曹操的“神龟虽寿，犹有竟时。腾蛇乘雾，终为土灰。”之后便是“老骥伏枥，志在千里；烈士暮年，壮心不已。”的高亢的嘶鸣。抒发了曹操不甘衰老，奋斗不已的豪情壮志；从“君燕辞归雁南翔，念君客游思断肠”(曹丕)，到“捐躯赴国难，视死忽如归。”(曹植)建安风骨的人生哀叹是与其强烈的建立功名业绩的“慷慨多气”交融在一起的。豪放的胸臆，宏伟的气魄，激昂的情调，给人一种奋发激越之感。
其后的正始之音，嵇康、阮籍为代表的竹林名士，不拘礼法，“越名教而任自然”，饮酒吃药，清谈玄学，行为乖僻，潇洒脱俗。正如《晋书·戴逵传》中指出的:“竹林之为放，有疾而为颦者也。”在曹魏末年，司马氏在士族官僚的支持下，发动政变取代曹魏建立西晋。西晋政权集中代表了士族大地主的利益。司马氏为了换取士族的支持，从各方面满足他们的特权要求在经济上，颁布占明荫客制，保证士族的经济利益；在政治上，实行九品中正制，形成门阀士族专政的局面。嵇康、阮籍为代表的竹林名士，对司马氏集团十分不满，不愿与之为伍，又无力进行公开的反抗，便以行为的放荡不羁，自在的逍遥，避免政治上的迫害。这与继之而起的元康之放是不能相提并论的。元康时期的士族东施效颦，以放达为名,游戏人生，醉生梦死，甚至不顾羞耻，公开淫乱，毫无积极意义可言。晋人戴逵如是说:“元康之为放，无德而折中者也。”始于正始时期的竹林之放，固然有不少消极的东西，但是他们一次又一次地发出，“战士食糟糠，贤者处蒿莱。歌舞曲未终，秦兵已复来。”(阮籍)及“世胄蹑高位，英俊沉下僚。”（左思)的政治悲愤，以表面的洒脱放达来解脱内心的苦闷，力求在大自然的怀抱中寻找人生的慰藉和哲理的安息；以消极沉伦来宣泄对司马氏集团的不满，以怪诞的行为来保持自己相对独立的人格。在放达中，表现出对个人价值的重视和肯定。
魏晋之际，土地兼并造成了人身依附；政治上的残酷，造成了生命涂炭；世积离乱，造成了风衰俗怨；门阀士族的世袭，造成了严格的等级制度，这些都导致了社会的变迁，文化的裂变滋孕了放达之风。
内在的追求是与外在的否定联系在一起的，人的觉醒是在对旧传统、旧信仰、旧价值的破坏，对抗和怀疑中获得的。“何不饮美酒，被服纨与素。”与儒家的伦理道德是相背的。儒家文化中的礼仪制度，对汉朝的“大一统”、中央集权的加强，社会的平稳、经济的发展起过一定的积极的作用。然而，儒家文化衍生出的繁礼缛仪，已经失去了儒家最初生气活泼的文化精神。儒学强调恢复、协调、平衡等为价值取向，基于这种性质，使它在人格力量上，自觉或不自觉地强调最多的是道德力量。这种“德之流行，速于置邮而传命。”(孔子)是建立在它对创造型或开拓型人格在精神上的遏制与扼杀之上的。到东汉时期，儒家的文化礼仪制度，便成为僵化的教条，钳制了人们的思想，柬缚了人们个性的发展。社会学家韦伯(Max weber)认为:中国儒家文化过份注重和谐，注重人与社会，自然界的统一，在精神上采取人我不分，物我不分，天人不分，这样，导致个人与社会。个人与自然界之间缺少一种紧张状态，个人也就没有机会培养一种克服外在障碍的精神，没有机会形成一种人格的独立性。
魏晋之际，儒学渐衰，黄老兴起，佛教流行。社会文化的裂变，造成人们情感上的失重；信仰上的迷惘、行为上的偏颇。造成心理上的变化和人格上的变迁。社会的变革，仕途的坎坷，对于出仕与未出仕者来说“都会带来心理上的忧惧和苦痛，这时，他们就需要通过精神上的自我调节来稀释这种痛苦。”(杜哲森《道家思想与中国文人绘画》)通过对宇宙人生的哲学反思和物欲的摆脱而获得心理上的平衡。一方面，人们悲观厌世，“目送归鸿，手挥五弦，俯仰自得，游心太玄。”(嵇康)甚至以变态的心理，谲狂的行为对待人生，对待社会；另一方面，却是人的觉醒，自我的追求，个人的才情、气质、风度成为行动的中心，伴之而来的便是对儒家道德伦理法度的否定和对一切世俗的卑弃。而从欲论和乐生论为放达之士提供了理论依据。他们认为天地万物都是以满足自己的本性为自然的，人也应无拘无束，任其所好。阮籍在《大人先生传》中指出:“欲从肆而仿佛，滉漾而靡拘。”儒家礼法纲常“诚天下残贼乱危死亡之术耳”，“岂为我辈设耶？”他认为人生在世，应抛去一切束缚，不能让世俗的约束毁坏自己的本性。正是在这种思想支配下，阮籍放浪形骸，为所欲为，任已放达，做出了许多为世俗所不理解，为政者所不容的行为。晋时流行的《列子》一书认为:人与兽之间，贤愚贵贱之间只是状态的不同，其归宿是一样的。“十年亦死，百年亦死，仁圣亦死，凶愚亦死，生则尧舜，死则腐骨，生则桀纣，死则腐骨，腐骨一矣，孰知其异?”（《扬朱篇》）圣凶、贤愚结局相同，那么礼仪，名誉又有何用，不如“尽一生之欢，穷当年之乐。”
因此，魏晋之际，鄙名教，任放达，成为时代的文化风范。汉代那样的繁文缛节不见了，士人中那种饰虚矜伪的行为消失了，代之而起的是潇洒不群，超然自得，无为而无不为的魏晋风度。
魏晋风度这种特定的文化氛围，造成了生命个体的变态和变形。它以个体人格本身成为人们的理想和榜样，不以人的外在的行为节操为准则，而是以人的内在的精神性成了评品人物的最高准则，才情胜过节操。以漂亮(美如自然景物的外观)的外在风貌，表达出内在的智慧、高超的精神、脱俗的言行。而人的主题也成为魏晋文学的新内容。正由于有建安风骨的“慷慨多气”，竹林之放的政治悲愤，这些具体的内容，才使得人的觉醒没有流于颓废消沉，正因为有人的觉醒，才使得魏晋风度具有一定深度的积极感情和深刻的内含。在公开宣扬“人生行乐”的后面，深藏着一种向上的激励人心的意绪情结。这种人的觉醒，成为当时世界观、人生观的重要组成部分。
汉末魏晋，社会的震荡，文化的变迁，从积极的方向更新了人们的思想，重塑了人格，是个性的解放，人的觉醒。
魏晋风度，在很多人看来，是一种真正的名士风范，所谓是真名士自风流，由正始才俊何晏、王弼到竹林名士嵇康、阮籍，中朝隽秀王衍、乐广至于江左领袖王导、谢安，莫不是清峻通脱，表现出的那一派“烟云水气”而又“风流自赏”的气度，几追仙姿，为后世景仰。
魏晋风度，它作为当时的士族意识形态的一种人格表现，并成为当时的审美理想。风流名士们崇尚自然、超然物外，率真任诞而风流自赏。晋朝屡以历部尚书请官王右军，但遭屡拒绝。我想，正是因为精神的超俗，“托杯玄胜，远咏庄老”、“以清淡为经济”，喜好饮酒，不务世事，以隐逸为高等这样的人事哲学观，才能造就那传奇的《兰亭序》。
然而，魏晋风度为什么在历代每每遭贬，究其原因，大略是这帮名士们饮酒过度，醉生梦死；再就是放达出格，有悖常理，另就是清谈误国。据传说“竹林七贤”之一的刘伶，纵酒佯狂，经常是抬棺狂饮，且身上一丝不挂于屋中，人见均嗤之，他却反唇相讥：“我以天地为房屋，以房屋为衣裤，你们干吗要钻到我裤裆里来呢？这些名士们为求长生而炼丹服药，穿衣喜宽袍大袖且经久不洗，故而多虱，因而“扪虱而谈”，在当时是件很高雅的举动。
其实以魏晋风度为开端的儒道互补的士大夫精神，从根本上奠定了中国知识分子的人格基础，影响的相当深远。可是，魏晋风度的所及，也带来了弊端，许多人赶时髦，心情也并非嵇康、阮籍似的沉重，却也学他们的放达。
魏晋风度，第一眼便是血染的风采。争势篡位，司马氏父子杀“鸡”要来得更为爽利，司马懿宰了何晏，司马师宰了夏侯玄，使正始之音断了两根弦。至于前前后后而遭殒命的其他著名文人，李泽厚、余秋雨都曾列过清单加以追悼。原来篡位者竟是这么振振有词，原来杀人者真是这般有恃无恐！信仰失落的痛苦和官方压抑的恐怖，致使魏晋文人一边精心避祸，一边强行理解，仓猝之间行为乖张，出现了种种独特的风度。
魏晋风度究竟是什么？是春秋战国后第一个分裂期知识分子被迫依附某个政治集团的散漫心境；是独尊儒术后儒术又不值钱因而“援老入儒”的尴尬处境；是哲学讨论日常化的大众情境。清谈、吃药和喝酒，组成了风度中的风度。
清谈高手分五期：建安七子、正始名士、竹林七贤、王谢世家、桃源陶令。“同志”一词最初使用于东汉末年，可见当时的文人对著名的东汉宦祸是何等的同仇敌忾，这种传统也使魏晋成为中国历史上最不文人相轻的时代。可是，政治是不甘仁慈的，建安七子的头把交椅孔融就是死于多嘴，于是正始名士转而清谈不涉及时事的老庄哲学，何晏、王弼还以“无”字对宇宙的追问开辟了本体论的哲学天地。但何晏是不该带头吃“五石散”的，越吃越精神，越精神越多嘴，随后竹林七贤接班清谈，且一齐喝酒，嵇康还独个儿坚决吃药，结果被
药使人死，酒使人活，无非因为药越吃越笔挺，酒越喝越摇晃，正的都得杀，歪的才留下。嵇康的白纸黑字是《与山巨源绝交书》，阮籍不与司马氏谈婚论嫁是因为连续醉了两个月：正的杀以示严厉，歪的留以示宽宏，司马昭的两手，不亚于曹阿瞒的两手。精通文史哲、会耕地施肥、开处方、打铁的嵇康，就这样弹完了人世间最后一曲《广陵散》。第四代清谈核心是谢安。倘若说，起初阮籍们是为了避政治而清谈，那么清谈爱好者发展到晋简文帝后，清谈反而相当于现代的文凭吃香了，成了晋人攀升的依据，著名的王导谢安就是因为清谈而成名而当官的。
当然，满肚子淝水战略的谢安是一贯抵制“清谈误国”的说法的，那些真正的清谈名士本质上是更为务实的。魏晋风度的极至，是陶渊明提出桃花源的设想。知识分子是社会上信仰最为虔诚的一群，即使政治逼迫他们放浪形骸，他们骨子里也不敢忘掉忧国，陶渊明“归去来兮”最后还是充满政治热情地留下了桃源情结。
魏晋风度其实是一种人格范式，清谈巩固其志气，药与酒陶冶其趣味，而名人效应之下，清谈、药与酒渐渐在魏晋社会流行起来了。但是，流行性正是纯品格的终结，千秋而下，高谈阔论不绝，觥筹交错不止，风度却只能是魏晋的风度了
二． 文的自觉
鲁迅《而已集·魏晋风度及药与酒的关系》：曹丕的一个时代可以说是文学的自觉时代，或如近代所说，是为艺术而艺术的一派。
“为艺术而艺术”是相对于两汉文艺“厚人伦，美教化”的功利艺术而言。
鲁迅又说：“汉文慢慢壮大是时代使然，非专靠曹氏父子之功的，但华丽好看，却是曹丕提倡的功劳。”曹丕地位甚高，后来又做了皇帝，极人世之崇荣，应该是实现了人生的最高理想了吧，然而并不。他依然感到“年寿有时而尽，荣乐止乎其身，两者并至之常期，未若文章之无穷”。帝王将相、富贵功名很快便是白骨荒丘，真正不朽、能够世代流传的却是精神生产的东西。“不假良史之词，不托飞驰之势，而声名自传于后。”（《典论·论文》）显赫一时的皇帝可以湮没无闻，华丽优美的词章并不依附什么却被人们长久传诵。可见曹丕所以讲求和提倡文章华美，是与他这种对人生“不朽”的追求（世界观人生观）相联系的。文章不朽当然也是人的不朽，它又是前述人的主题的具体体现。
这样，文学及其形式本身，其价值和地位便大不同于两汉。在当代，文学实际总是宫廷玩物。司马相如、东方朔这些专门的语言大师乃是皇帝弄臣，处于“俳优畜之”的地位。那些堂哉皇也的皇皇大赋，不过是歌功颂德、点缀升平，再加上一点所谓“讽喻”之类的尾巴以娱乐皇帝而已。
1． 文学艺术的地位大大提高
2． 陆机《文赋》与缘情说的出现
3． 曹丕《典论•论文》与“文以气为主”
4． 刘勰《文心雕龙》与神思说
陆机《文赋》：其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精鹜八极，心游万仞。其致也，情瞳咙而弥鲜，物昭晰而互进。
刘勰《文心雕龙·神思》：古人云：“形在江海之上，心存魏阙之下。”神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里，吟咏之间，吐纳珠玉之声，眉睫之前，卷舒风云之色，其思理之致乎？故思理为妙，神与物游。
5．钟嵘《诗品》与诗歌滋味说
使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。
五言居文词之要，是众作之有滋味者也。
唐代司空图《与李生论诗书》云：
文之难，而诗之难尤难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味，而后可以言诗也。
近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致也。
倘复以全美为工，即知味外之旨也。
第七讲 境界与妙悟：禅宗与中国诗学
一 佛教东来，变异禅宗
二 唯识宗
三 境界
1． 源自佛家哲学的“境界”说
2． 佛家“境界”向诗家“境界”的转化
3． 王昌龄：诗家三境
a. 寄情于物、诗中有画、寓虚于实——物境
b. 取物象征、融物取境、直抒胸臆――情境
c. 虚实相生、思致微渺、韵味无穷――意境
《诗格》：诗有三境。一曰物境：欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于思也，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用心，了解境象，故得形似。二曰情境：娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境：亦张之于意而思之于心，则得其真矣。
4． 王国维《人间词话》：
古今词人格调之高，无如白石，惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响。
有有我之境，有无我之境……有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。
所谓“有我之境”，是指那种感情比较直露、倾向比较鲜明的意境。杜甫《春望》：“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”欧阳修《蝶恋花》：“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。” 白居易《长相思》：“汴水流，泗水流， 流到瓜洲古渡头，吴山点点愁。 思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休，月明人倚楼。”所谓“无我之境”，是指那种情感比较含蓄的，不动声色的意境画面。陶渊明的“平畴交远风，良苗亦怀新”，姜夔的“数峰清苦，商略黄昏雨”。
四 妙悟
诗歌意境虚实相生，形神兼备，余意悠长，滋味醇厚。读者如何才能把领略到这无边的醇味，进入到这灵动的境界呢？宋代兴起的“妙悟说”开启了中国艺术鉴赏的心理奥秘。
“妙悟”原本是禅家的概念，指的是信佛众生通过直观体悟的方法，刹那之间在自我意识中获得了对佛理的最高认识，臻于内心圆融正觉的透彻之境。宋人严羽将这个禅学概念借用来解释对于诗道的认识，把对盛唐第一流作品进行揣摩、品味、涵咏的过程叫做“熟参”即“悟”,而一旦参透并悟出了诗道中的奥妙，达到了圆融透彻的自由之境，便是“妙悟”。这样，诗道和禅道就在“妙悟”这样一个心理过程上互相沟通了。
严羽《沧浪诗话》：大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。
论诗如论禅。
诗之极致有一，曰入神。诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣。
吴可《藏海诗话》：少从乐天和学，尝不解其诗曰“谢喧喧雀,时来破寂寥”。一日亭中坐，忽有群雀飞鸣而下,顿悟前语，自尔看诗，无不通者。