黑暗之魂3键盘如何踢盾:DV时代的新浪潮之母：阿涅丝·瓦尔达 来源：《当代电影》单万里

　　瓦尔达早在1954年就拍出了影片《短岬村》，早于新浪潮运动5年成为其先声作品，电影评论家巴赞说这部难以归类的影片“自由而纯净”，老一辈电影史学家萨杜尔称之为“法国新浪潮的第一部影片”。此后，瓦尔达便以“新浪潮之母”的盛誉闻名于世，尽管那时她只有26岁。在新浪潮运动如火如荼的岁月里，瓦尔达又拍摄了新浪潮的重要代表作《五点到七点的克莱奥》，进一步巩固了她在法国影坛的地位。按照法国新一代电影史学家、影评家傅东（让—米歇尔·弗洛东，现任《电影手册》主编）的说法，最能代表新浪潮电影成就的导演有八位（傅东称他们为“八武士”），瓦尔达就是其中之一，而且是唯一的女性（瓦尔达的丈夫雅克·德米的也是“八武士”中的一员）。

　　如今，当年的“八武士”或者已经作古，或者创造力衰竭，能够继续保持艺术青春的屈指可数，大概仅剩下戈达尔、罗麦尔和瓦尔达。在长达50年的电影艺术生涯中，瓦尔达创作了50余部影片。然而，我国观众比较熟悉的大概只有《流浪女》（1984，法语片名《无家无法》，荣获1984年威尼斯电影节金狮奖），对她的其他作品及其从影经历所知甚少。提到瓦尔达的名字，许多人往往将之与波兰男导演安杰·瓦依达混为一谈，即便一些资深影迷甚至一些业内人士也是如此。本文作者曾撰写过3篇有关瓦尔达的文章（分别发表于《读书》2001年第8期、《中国银幕》2003年第3期和《书城》2003年第4期），本文是对这些文章的整合和修订，并且添加了许多新材料，以此纪念瓦尔达从影50周年。

　　年轻的新浪潮之母

　　阿涅斯·瓦尔达于1928年5月30日出生于比利时首都布鲁塞尔，年轻时就读于巴黎工艺美术学院，1950年代初成为法国国立人民剧院的照相师，后来转而从事电影创作。1954年，她组建了名为“西内塔马里斯”的影片公司，编导了一部风格界于故事片和纪录片之间的《短岬村》，影片中意识、激情与现实世界的相互作用，直接激发了阿兰·雷乃创作《广岛之恋》（1959）的灵感（事实上，雷乃作为剪辑师参加了《短岬村》的创作）。不久，瓦尔达拍摄了几部短纪录片，如奇特的私人日记式的《穆府的歌剧》，以及具有尖锐的讽刺意味的《卢瓦河畔的城堡》（1957）和《哥特附近》（1958），这些影片以睿智的构思、精练的画面和富有诗意的幽默风格受到广泛称赞。

　　1961年，瓦尔达拍摄了第二部长片《五点到七点的克莱奥》。此片表现了一位青年女歌手在等待医院诊断结果（以确诊是否患上了癌症）期间的心理活动，以大胆的导演构思、对复杂表现手段的灵活运用、演员的出色表演而成为新浪潮的重要代表作，确立了她作为成功女性导演的地位。此后直到70年代末，瓦尔达又导演了4部长片：《幸福》（1964）讲述了一个男人试图跟妻子和他的女友共同营造幸福生活的幻想，《轻佻的女人》（1966）表现了一位作家与自己幻想中的人物之间的对话，《狮子的爱情》（1970）以搬演的纪录主义与虚构的现实主义相结合的手法讲述了美国嬉皮士的生活，《一个唱一个不唱》（1977）讲述了两名妇女为寻求解放而走上不同道路的故事。

　　1981年，瓦尔达在美国拍摄了《纪录骗子》，主人公也是一位女性，她在遭到所爱的人遗弃之后与年幼的儿子一起过着孤独的生活。完成于1985年的《无法无天》是一部朴实无华的影片，讲述了一个处在社会边缘的女孩长期流浪直至冻死于荒郊野外的故事，影坛新秀桑德莉娜·博奈尔成功地演绎了主人公的复杂心理，本片荣获威尼斯电影节金狮奖。1987年，瓦尔达连续拍摄了两部长片：纪录片《瓦尔达眼中的简·伯金》表现了女演员简·伯金的生活，瓦尔达以本人的身份出现在影片中；故事片《功夫大师》延续了前者的主题，主人公由简·伯金扮演，其他角色由瓦尔达的儿子和简·伯金的女儿扮演。

　　在创作长片的同时，瓦尔达没有放弃短片的拍摄，有些评论家甚至认为瓦尔达的真正才能也许更多地表现在那些以寻找为主题的短片中。这些短片涉及的内容十分丰富，比如纪录美国嬉皮士生活的《扬科叔叔》（1967），关于美国黑豹党的《黑豹党人》（1969），表现瓦尔达居住的巴黎14区居民日常生活的《达盖尔人》（1974），关于洛杉矶街道墙壁绘画的《壁画》（1981），为法国电视台制作的170集系列短片《一分钟一个影像》（1982），表现巴黎建筑风格的《女像柱》（1984）。这些作品将画面的尖锐性（取景、构图、镜头的内在张力）与作者的主观介入密切地结合起来，而且瓦尔达通常是亲自解说影片。无论是从创意还是从表现手法和风格上看，《尤利西斯》（1983）是一部非常成功的短片，影片开始于对一幅老照片的主人的寻访，探讨了关于时间、历史和影像资料的意义。

    1990年10月27日，瓦尔达的丈夫雅克·德米不幸去世。瓦尔达拍摄了3部有关德米的影片：《南特的雅各》（1991）以纪录与虚构相交织的手法着重表现了德米青少年时期的艺术道路；创作《小姐们当年二十五》（1992）的灵感来自德米拍摄于1967年的影片《罗什福尔的小姐们》；《雅克·德米的世界》（1995）全面记录了雅克·德米的电影生涯。作为新浪潮电影的重要代表人物，德米的代表作品有《劳拉》（1962）、《瑟堡的雨伞》（1964）、《驴皮公主》（1970）、《城里的房间》（1982）。在新旧世纪交替之际，瓦尔达终于从沉重的往事中走来，重新踏上了已经探索了半个世纪的电影艺术征途，在新世纪到来之际，向热爱她的观众奉献了新的作品《拾荒者》（2000）和《两年后》（2002）。

    瓦尔达与拾荒者们

　　1998年12月至1999年4月，已经年过七旬的瓦尔达带着数码摄像机在法国的城市和乡村“闲逛”的过程中，拍摄了一些关于当今拾荒者的影像。经过一年的后期制作，于2000年6月完成了一部82分钟的纪录片，法文片名Les Glaneurs et la glaneuse，汉语可直译为“拾荒者们与女拾荒者”。“拾荒者们”是指瓦尔达拍摄的人物，“女拾荒者”是指瓦尔达本人（本着简洁的原则，我将之译作《拾荒者》）。这是一部小片子：没有明星，朴素的片名，微小的成本，也没有（钱）发动广告攻势。起初，一切都似乎预示着《拾荒者》要遭到实验性艺术纪录片的命运：屈指可数的拷贝，寥寥无几的观众，接着很快就会在巴黎拉丁区的一两家艺术影院销声匿迹。然而，影片的发行结果却大大出人意料，众多的电影节、新闻界尤其是电影院和观众接受了这部影片。

　　这部用手持数码摄像机拍摄（完成后转成胶片发行）的影片，先是由法国新频道电视台在2000年6月6日晚8点30的黄金时段播出，第二天开始在影院放映，9星期内观众就达43000人，截止年底仅法国本土的电影观众就已接近10万人（在当时及目前的法国，一部纪录片能有3万影院观众就相当不错了）。此片在法国发行时，甚至出现过80家影院同时等待拷贝的盛况，连一些偏僻地区（如中央高原、埃克斯岛、旺岱）的乡村也放映了。不仅如此，《拾荒者》还几乎光顾了几乎的所有重要国际电影节，从戛纳到蒙特利尔，从纽约到弗罗伦萨……德国的中央电视台、美国的电影发行商，以及许多城市的音像资料馆和博物馆纷纷签定了购片协议。与这个过程相伴的是，许多新闻媒体热情地宣传了这部影片。

　　这部受19世纪法国画家米勒的名画《拾穗者》启发而拍摄的纪录片，描绘了法国当今时代的拾荒者形象：从在乡村农田里拣拾土豆的农民，到那些在超市的垃圾筒里翻找食物的城市居民，再到寻找可供制作艺术作品的废弃物的艺术家，而且拾荒者们在瓦尔达的镜头前讲述自己对拾荒的看法。有感于消费社会中存在的种种浪费现象，瓦尔达说“这是一部关于浪费的影片”，而拾荒者的存在使浪费现象得以减少。在瓦尔达看来，形形色色的拾荒者大致分为三类：“有些人拾荒是因为他们被生活所迫，有些人拾荒是因为他们是艺术家，有些人拾荒是因为他们喜欢拾荒。”

　　为生活所迫而拾荒的人各有各的原因。比如，一位中年男子从前是卡车司机，有时一天要工作20小时，一次因酒后开车而被吊销驾驶执照，妻子带着三个孩子离开了他，于是他就跟一群吉普赛人住在荒郊野地的房车里，他们的许多食物都是从超市的垃圾筒里拣出来的。瓦尔达是在一块刚刚收完土豆的地里遇到这些人的，他们正在拣拾被收获者扔掉的数以吨计的土豆。为了便于销售，超市里的土豆包装一般是2.5到5公斤，而且每个土豆的大小差别不应该很大，所以太大或太小的土豆都在筛选之后被扔在田间地头。另外，由于机器在收获时挖得不深，有些土豆还埋在地里。

　　以拣来的垃圾为材料做成的艺术品，或许可以称作“垃圾艺术”，然而绝对不是“艺术垃圾”。一位年轻的艺术家在向瓦尔达展示自己的作品时说：“这些作品都是我用拾来的东西做成的，这些东西在别人眼里是废物，可是我把它们用上了。”他还告诉瓦尔达，许多东西都可以在街上找到，但是动作一定要快，因为对手很多。他的屋子里堆满了拣来的各种各样的材料，没等瓦尔达发问，他就主动地说：“我当然希望自己的屋子空一些，可是这些东西在召唤我，对我来说它们都是有用的。”一位老人在退休之后开始捡拾各种废弃物制作工艺品，看到琳琅满目的漂亮的工艺品，人们很难想象它们是用废品做成的。

　　流浪汉和生活贫困的人为了维持生计拣拾各种生活必需品，艺术家们从废铜烂铁堆里寻找创造艺术作品的原料，喜欢拾荒的人的动机更多是出于“厉行节约反对浪费”的品德。在一家餐馆里，瓦尔达问一个厨师是不是每天都扔掉很多材料，厨师回答说：“我们什么也不扔，剩下的东西总是有用处的。”不仅如此，这位两星级厨师还是个“天生的拾荒者”，经常到田里拣可用的东西，“我不会对这些东西坐视不管，我从小就受过这个教育，知道哪些东西能用，哪些东西不能用。”

　　一位天天在超市的垃圾桶里拣食品吃的男子告诉瓦尔达：“不管富人还是穷人，都有扔东西的习惯。他们只看食品的过期日期，怕吃了生病，这是非常愚蠢的。我吃这些东西已经十年了，可是十年来我从来没生过病。”这名男子并未穷到非得在垃圾筒里拣东西吃才能维持生活的地步，他之所以这样做，仅仅是因为“不愿意看到好东西被糟蹋”。另外，无论什么样的天气，他总是穿长筒雨靴（也是拣来的），他说：“在脏的地方雨靴是最实用的，我穿雨靴还有一个心理原因，我感觉这样就像是这座城市的国王。”

　　一天，瓦尔达遇到一名戴眼睛的男子，他在刚刚撤市的农贸市场上不停地拣香菜，而且边拣边吃。瓦尔达问他：“你经常吃香菜吗？”男子回答：“香菜富含维生素A和B。”瓦尔达对他的回答感到吃惊，于是就在接下来的几个星期一直跟踪拍摄他。瓦尔达逐渐地知道他的一些情况。这个叫阿兰的男子说：“我非常注意饮食结构和营养平衡，因为我过去是大学生物系的学生。我曾经做过实验室的助理，当然现在不是了。人们不明白我为什么不以此谋生。目前，我在火车站对面的街上卖报纸。我居住的街区里有一半居民是文盲，他们都是非洲移民。我住在那里8年了，我给他们上文化课。我不是教育局注册的老师，我是义务为他们服务，每晚6点半到9点上课。”

　　影片《拾荒者》的主要线索是拾荒，同时还有一个游离于主线之外的副线，表现了一些表面看来与拾荒无关的事情。瓦尔达在访问一个葡萄园时得知，葡萄园主还是一位兼职的心理医生，于是便跟他一起探讨拾荒的社会心理问题。瓦尔达在访问另一个葡萄园时，发现它的主人恰好是发明电影的先驱马莱的后代，这个意外发现使瓦尔达有机会向这位被誉为“所有电影工作者之父”的电影先驱致敬。她说：“在一部关于拾荒的影片中表现马莱显然是非常困难的，然而这确实是一个惊奇。我允许自己自由地去发现这样的事情，因为我可以说这也是一部关于我自己的寻访拾荒者之旅的影片。”《拾荒者》中的所有人都在拾荒，游移于摄影机前后的瓦尔达本人也在拣拾和追忆那些被遗忘的人与事。

　　同时，这部影片还是一幅影片作者的自画像。瓦尔达不时从镜头后走到镜头前，即使当她在镜头后面时也有意地适度表现自己，而且这类镜头是她亲自拍摄的，就像照相的人按动自拍按钮后迅速跑到镜头前面拍摄自己那样。《拾荒者》的艺术成就，不仅表现在瓦尔达创作了一部以第一人称叙事的实验性数码艺术纪录片，还表现在导演如何把握“唯我”和“主观”以及影片作者的“自我”和被拍摄的社会现实中的“别人”之间的细微界限，这同样是经常被人遗忘的东西。

　　拾荒者们在两年后

　　一般来说，为某部影片拍摄续集是因为这部影片非常成功，《两年后》的出现与《拾荒者》的成功密不可分。关于拍摄续集的动机，瓦尔达在导演阐述中写道：“我在2000年的纪录片《拾荒者》中拍摄的东西使观众惊讶、感动并受到教益，而我却得到了喝彩和奖赏。掌声停下来之后，我意识到，自己只应该领取这些喝彩和奖赏中的一小部分，其余的应该归还给影片的主体，他们才是影片存在的理由。另外，我与拍摄《拾荒者》期间结识的被遗弃的某些人保持着联系，为了将他们的消息告诉给人们，我非常自然地拍摄了这部影片的短片续集。”瓦尔达接着写道：“《拾荒者》出品和发行之后，我收到了如此之多令人惊讶和充满感情的信件和小礼物，以至于感到应该为此‘做些事情’。回信致谢是不够的，再说，我也难以回复所有的信件。于是，我就拍摄了这些信件和礼物的画面，并且拜访了一些给我写信的陌生人。”

　　影片《两年后》的完整片名是“拾荒者们和女拾荒者……在两年后”。瓦尔达说：“这部附属性的纪录片既是对《拾荒者》的回应，也是对它的‘事后思考’。”影片开始时，伴随着欢快的音乐，一组将近3分钟的镜头回放了《拾荒者》的精彩画面。接着，镜头切换到《拾荒者》获得的各种奖杯（这个镜头的持续时间非常短），然后转向观众给寄给瓦尔达的许多信件和纪念品。与电影节颁发的奖杯相比，瓦尔达更看重观众的来信和纪念品，将之称为“另一种形式的奖赏”。由于无法回复所有的来信，瓦尔达便通过解说词请求他们原谅，接下来向我们讲述了《拾荒者》中的一些人在两年后的情况。

　　当我们再次阿兰时，他几乎成了明星。两年来，许多媒体曾经采访过他（而且是付费采访），他的照片连同报道他的文章刊登在报纸刊上，他的报摊生意比从前好了许多。人们赋予了他许多头衔，如“生物学家”、“市场上的拾荒者”、“素食主义者”、“扫盲教师”、“志愿者”，但在阿兰看来，自己的生活并没发生什么改变，而是仍然按照自己的想法生活。瓦尔达请一些观众谈了对阿兰的看法，一位观众说阿兰是一位英雄，因为尽管他自己的生活处境并不好，可他乐意帮助别人。阿兰不仅讲究饮食结构和营养平衡，还非常注意体育锻炼。在这部影片中，瓦尔达拍摄了他参加在巴黎举办的业余马拉松比赛的场面，这已经是他第十次参加这项比赛，不仅跑完了全程，而且成绩不错（3小时37分）。值得一提的是，他参加比赛时穿的运动鞋也是从垃圾堆里拣来的。

　　我们还见到了那位无论晴天雨天都穿长筒雨靴的男子，瓦尔达与他一起作为嘉宾在电视上谈论拾荒问题，他的精彩发言博得了现场观众的掌声；我们又见到了那位兼做心理医生的葡萄园主，瓦尔达继续跟他探讨拾荒心理问题，葡萄园主说心理分析也是一种拾荒行为；那个曾经跟吉普赛人生活在一起的卡车司机，在朋友家住了一段时间之后，来到一个慈善机构安顿下来……。我们没能见到曾经出现在《拾荒者》中的每一个人，因为有的人已经离开人世，比如那个长得很像胡志明的亚裔老头，他的几位生前好友表示非常想念这位聪明而慈祥的老人。

　另一方面，瓦尔达又让我们结识了一些新的拾荒者。比如，一位拣了成千上万枚纽扣的拾荒者，瓦尔达称他为“纽扣先生”。也许是巧合（要不就是造假），瓦尔达在去拍摄他的路上，衣服上掉了一枚纽扣，于是就向他要了一枚。再如，一位在垃圾堆里拣素食吃的老人（他长得非常像马克思），瓦尔达问他是不是经常在垃圾堆里拣东西吃，他慢条斯理地说：“不是很经常……可是，看到现任政府和未来政府没有太多的发展机会，难以将人们从贫困中解救出来，我就不断地使自己适应这种生活。”他还说：“即使在贫穷国家，某些社会阶层也存在浪费现象。扔东西是对这些东西的制造者缺乏尊重的表现。”另外，曾经在《拾荒者》中出现过的几位青年歌手继续以歌声痛斥当代社会的浪费现象。

　　瓦尔达在《两年后》导演阐述的结尾说：“最后，如同《拾荒者》，那些从垃圾堆里拣来的尺寸异常的心形土豆被作为象征性的影像保留下来。这一次，我拍摄的是经过干枯甚至腐烂之后吐露新芽的心形土豆。植物的生命力真美。”所谓“心形土豆”，是指形状像人的心一样的土豆，这些土豆因不便出售而被收获者当作垃圾丢弃，却被拾荒者拣了起来。瓦尔达拍摄《拾荒者》时也拣了一些这样的土豆带回家，后来这些土豆长出了新芽。这个象征性的影像不仅出现在《两年后》的海报和片头上，而且经常出现在影片中。另外，这部影片中还出现了心形胡萝卜，这是一位纪录片导演寄给瓦尔达的礼物，这位导演希望瓦尔达能把这个胡萝卜拍入《拾荒者》的续集里，尽管他当时并不知道瓦尔达是否打算拍摄续集，姑且将之看作他对瓦尔达拍摄《拾荒者》续集的鼓励吧。

　　影片《两年后》同《拾荒者》一样获得了成功，频频参加各种电影节，到处受到观众和评论家们的欢迎（拍完这部影片以后，瓦尔达甚至筹建了拾荒博物馆，我们在2002年12月拜访她时，这家博物馆刚刚开放）。瓦尔达将《拾荒者》的成功称作“边缘化的成功”（对于我们来说这当然是她的谦虚美德的表现），长期以来享誉国际影坛的瓦尔达历来强调谦虚的重要性。拍摄纪录片的经历使她越来越意识到谦虚的重要性，正如她所说的那样：“纪录片是一所培养谦虚的学校”，“纪录片使人谦虚”，“因为我选择的主题总是大于我，它所讲的事情比我能讲的一切更加重要。”

　　只有谦虚的人才能拍出《拾荒者》和《两年后》这样的纪录片，瓦尔达把拾荒者们弯腰拣东西的行为看作是谦虚的表现，就像古代的中国人见面时行鞠躬礼那样。在巴黎拜访瓦尔达时，她曾经向我们谈起并演示过这样的礼节，这使我想起了影片《两年后》里那幅集中展示各种各样的拾荒姿态的画面。行文至此，我禁不住想谈一谈有关拾荒与中国纪录片甚至中国电影的话题。

　　拾荒与中国纪录片

　　在汉语里，“拾荒”是个文雅的说法，通俗的说法是“拣破烂的”或“拣垃圾的”。一般来说，汉语词汇褒贬分明，西语词汇多为中性。比如，汉语的“拾荒”、“拣破烂”或“拣垃圾”等词汇，法语的说法一律是glaner，直译就是“拣东西”。1554年的法国《民法典》将拾荒定义为“拣拾别人丢弃的东西”，并且作了详细而明确的规定，比如“拾荒必须在日出之后和日落之前进行”。在我们的文化中，拾荒往往被正统人士瞧不起，拾荒者向来处于下九流之列。长期以来，这些处于社会边缘的群体是被媒体遗忘的角落，无论是在大量播映的影视作品中还是在难以计数的报刊杂志上，都很少出现关于他们的消息，即便那些非常关注弱势群体的纪录片工作者也多少忽略了他们的存在。

　　自20世纪90年代末开始，这种情形发生了很大变化。媒体上突然出现了大量关于拾荒与拾荒者的消息（我通过Google搜索引擎查到了1万余条），关于拾荒者的专题片也不时出现在电视上。1999年11月初，杨澜带着一个电视摄制组来到北京南郊的一个村子，直奔村边的垃圾山，寻找一个拣垃圾的男人。12月4日，凤凰卫视于播出了一部关于“京城垃圾王”的专题片。2000年夏，当瓦尔达的《拾荒者》在法国电视上播出时，以拍摄《周恩来外交风云》出名的纪录片导演傅红星，完成了一部关于北京拾荒者的电视专题片，曾经在包括北京有线电视台和上海东方电视台在内的十多家电视台播出。专题片与纪录片之间虽有相同之处，但也存在一定距离（总体来说专题片更像新闻报道，纪录片更加细腻而深刻）。傅红星拍完那部电视专题片之后还想拍摄更多素材，以制作一部关于当今北京拾荒者的纪录片，后因种种原因未能实现（我估计中国纪录片工作者肯定拍过有关拾荒的纪录片，由于时间有限我没有来得及查考）。

　　以上两部电视片都是以“京城垃圾王”杜茂献为题材的，他的名字在近年来的北京媒体上频繁出现。其实，此人只是北京8万名外地拾荒者中的一员。这些人每年能从北京的垃圾堆里拣出10亿人民币的财富，他们创造的间接经济效益则远远高出这个数字。北京市年产垃圾近300万吨（堆起来相当于两座半景山），不仅侵占大量宝贵土地，而且需要政府投入大量资金进行处理（1999年北京市政府花在垃圾处理上的费用为8亿人民币，如果不是成千上万拾荒大军的存在这项费用将高达18亿）。至于拾荒者创造的社会效益，更是难以用金钱衡量。与杜茂献一起倍受媒体关注的另一个人物是他的好朋友王维平，这位高级工程师现任某大学环境经济学兼职教授和博士生导师。王教授说，垃圾与人类相伴而生，我国古老的半坡遗址中就发现了专门消纳垃圾的坑道，自汉代开始就出现了从事城市垃圾清扫和清运的专业人员。

　　拾荒作为一种社会职业古已有之，如今已发展成为规模宏大的“第四产业”。然而，维护我们赖以生存的地球的生态环境，仅靠职业拾荒者的努力是远远不够的，还要让拾荒意识深入到每一个社会成员的心中，将拾荒行为贯彻到每一个人的日常生活中。瓦尔达的《拾荒者》（包括续集《两年后》）主要描述的不是职业拾荒者的生存状态，而是日常生活中人们的拾荒行为和拾荒意识，更为重要的或许是影片作者对拾荒的思考和再思考。瓦尔达曾说《拾荒者》是“一部关于浪费的影片”，我觉得它还是关于节约的影片，关于环保的影片，关于人类社会可持续发展的影片……

　　瓦尔达通过影片告诉人们，法国每年有许多土豆被当作垃圾扔掉，仅仅因为这些土豆的规格超出了便于包装和销售的2英寸到4英寸的直径。据报道，有些观众在看完《拾荒者》后立即讨论了人类大吃大喝的问题。如果说米勒时代的农民收获农作物时造成遗漏是无意之举（这种遗漏恐怕并非出于有意，而是由于收获时节受天气等原因的影响需要抢时间，而且大面积收割时难免产生些许遗漏），当今时代的人们对农产品的丢弃却是有意为之。浪费人类赖以生存的食物，结果无疑是将人类自己推向绝路。所幸的是，众多的拾荒者拣拾了那些被有些人当作垃圾扔掉的可用之物，从而避免了更大的浪费。　在消费主义之风日盛的时代，谈论有关浪费的话题也许不合时宜，《拾荒者》的观众和称赞此片的人群即使在西方发达国家恐怕主要也是平民百姓，在那些急于改变贫困面貌的发展中国家，这部影片肯定不会受到应有的重视。一位经济学教授在谈到经济发展的要旨时曾表达过这样一种观点：消费者对可买可不买的东西选择买时，经济发展就迅速；消费者对可买可不买的东西选择不买时，经济发展就迟缓。俗话说“旧的不去新的不来”，依照上述观点我们可以推导出下面说法：消费者对于可扔可不扔的东西选择扔时，经济发展就迅速；消费者对于可扔可不扔的东西选择不扔时，经济发展就迟缓。这种说法和上面观点肯定难以辩驳，而在勤俭节约的品德与消费主义的风气之间又肯定存在着难以调和的矛盾，何况当今的主流媒体千方百计地刺激人们的消费意识与消费行为，何况历史和现实深切地告诉人们：“落后就要挨打！”

　　人类为了生存当然需要生产和消费种种物质财富。怎样才能做到消费而不浪费？消费与浪费的界限何在？如何保证人类社会持续发展？在我们赖以生存的这个星球上的几乎所有资源（包括从前被认为取之不尽用之不竭的阳光、空气和水）都面临危机的今天，这些问题每一个人都须严肃面对。我在网上浏览有关拾荒的文字时，一位隐姓埋名的年轻博士的文章吸引了我的目光，文章结尾写道：“拾荒者的足迹通向人类的升华之路：为了让被切断的自然之链愈合，所有的人都应该成为拾荒者。拾荒是人类弥补自己罪过的一种方式。它意味着对大地的忏悔、感恩和祝福。由此导向那样一种境界：人类的生产和生活是由精华向精华的转化，而不是把自然界的精华转化为垃圾。人类将因此真正地赞天地之化育。在人类的十字路口上，拾荒者的方向就是拯救之路的方向。他们的行动具有至高无上的价值。我毫不做作地赞美拾荒者，并且愿意加入到他们的行列中去。”

　　上面曾经提到一个数字，即近年来北京的8万名外地拾荒者每年能从垃圾堆里拣出10亿人民币的财富（这个数字还不包括北京本地拾荒者以及正规回收公司和环保部门创造的效益），有意思的是，近年来中国电影市场的年票房收入也是10亿人民币，可是中国电影的从业人员有27万人，而且这些票房收入多半是由进口影片创造的。

　　瓦尔达影展在中国

　　瓦尔达的作品以表现女性题材为主，尤其擅长描写那些勇于掌握自己的命运、在追求自由的道路上永不退缩的女性形象，反映她们的社会理想、孤独与彷徨。总体来说，瓦尔达的电影作品在艺术上多为优秀之作，对人与事的观察敏锐、影像考究、描写细腻。无论基调明快还是哀愁，她的影片总能传达出浓浓的诗意。综观瓦尔达的全部作品，艺术手法新颖独特也许还在其次，最为重要的是始终洋溢着旺盛的生命力和乐观主义精神，所以她的作品在世界各地都受到欢迎。

　　1994年，为纪念瓦尔达从影40周年，法国《电影手册》杂志社编辑和出版了名为《阿涅斯论瓦尔达》的特刊，法国外交部组织了瓦尔达影片全球巡展，在许多国家展映了她的30多部影片，那次巡展曾在我国香港地区举办。2001年9月14日开幕的第8届台湾女性影展放映了瓦尔达的12部影片，这次影展的新闻稿中有这样一段话：“她向来是女性导演的指针性人物，她的拍摄技巧、观点与关怀，深及女性生活的各个阶层与角落，除此之外，她的影片总是透露出浓浓的一股对于生命的热情希望，以一种柔和的手法，却又潇洒、大胆的特质，叙说着女性生活世界，画面与故事剧情总是光明。观注电影的影痴们可能对艾格妮·娃达已经是耳熟能详，并且崇敬万分。我们更希望更多不同类型的台湾观众，能发现这个阿妈及导演的特殊，因此本次影展特别为这个阿妈导演开辟专辑，系统性的引介她经典的12部影片，包括8部剧情长片与4部剧情短片，一次看足她从1954年到2000年的影片。今年影展的开办理念，秉持着艾格妮·娃达阿妈对生命充满热情与希望的精神，因此特别以‘跟着新浪潮的阿妈向前走’的内涵意象，期勉你我对日常生活与生命应该抱持的心态与关怀，再来藉此间接探讨电影创作与导演/观众生活意识型态之间交杂的深层关系。”

　　2002年12月，本文作者随中国电影资料馆代表团访问法国，就中法文化年期间互办电影回顾展事宜与有关方面进行协商并达成如下协议：法国于2003年11月举办中国电影回顾展，放映百部左右的中国影片；中国于2004年11月举办法国电影回顾展，放映数量相当的法国影片。中法文化年是中法两国元首共同倡议的重大文化交流项目，也是中法两国交流史上的大事，对于加强两国全面合作伙伴关系，促进两国的文化交流，都具有重要意义。法国自2003年10月至次年7月举办中国文化年；中国自2004年10月至次年7月举办法国文化年，交流项目多达数百个，规模和持续时间都将创历史纪录。同时，两国将在北京和巴黎互设永久性的文化中心。

　　目前，在法国举办的中国电影回顾展已经圆满结束，而在中国举办法国电影回顾展的各项事宜正在紧张的筹备之中（预计举办日期为2004年11月至2005年1月）。这次法国电影回顾展将包括“向瓦尔达致敬”的主题展映活动，以纪念她从影50周年（本次回顾展的其他几个主题展映活动为：“无声电影瑰宝”、“喜剧电影回顾”、“经典电影重现”、“新女性导演集”、“当代电影佳作”）。中国观众也许对瓦尔达不太熟悉，但瓦尔达对中国并不陌生。我们在拜访她时得知，她在1956年作为顾问陪同克里斯·马盖来中国拍摄纪录片期间拍过数千幅照片，她的儿子在学汉语，她因秘书用袋泡茶招待我们而感到不满，认为只有用茶壶沏茶才符合中国人的待客之道。

　　愿新浪潮之母的艺术青春常在！