网上找工作用什么软件:开始写吧！-读书-BWCHINESE中文网

BWCHINESE中文网授权独家连载,未经许可不得转载!

中国人民大学出版社大众图书出版中心以创新精神探索新型的工作机制和出版模式，并以效益作为考核的主要标准；真正走出书斋，走向市场；通过各种渠道，以灵活方式开发大众图书的作者资源；积极探索和开发与读者互动的平台，真正了解读者需求，拓展新的盈利模式。

译者序

作家是可以培养的

这是一套奇异的书。它教你成为作家。教你进行文学创作。

对于初学者，它教你如何起步，如何循序渐进，发现你的素材，改进你的写作技艺。

对于经验丰富的作家，它教你梳理你的思绪，完善你的技艺，保持长久的创作生命。

这是国内首次引进的关于美国创意写作的一套丛书，是关于文学创作的教科书和自学指导。首批选了四本，它们是：《成为作家》、《开始写吧！——虚构文学创作》和《开始写吧！——非虚构文学创作》，以及《小说写作教程：虚构文学速成全攻略》。这套书给我们提供了文学创作的全方位解决方案，包括成为作家的思想准备，以及不同文学种类的写作要素和方法训练。

四本书的作者都是美国作家，这些作家又都在大学里教授创意写作。这是他们的授课秘籍，是他们的经验总结。这是我们通常说的作家的创作秘密，难得与人分享的作家的“黑匣子”。

在翻看这些书之前，你肯定有疑惑，会提出很多问题。比如，写作需要天才吗？作家是可以教会的吗？文学创作需要什么天赋、才能和技艺？作家的“黑匣子”里到底隐藏着什么样的秘密？如果想自学写作，如何无师自通？如果有几个志同道合的人一起练习写作，如何相互促进？如果有一个作家班，该如何授课？

在阅读这套书的过程中，所有这些问题都会迎刃而解。

一

首先，书中经常出现的几个概念需要解释清楚。

英语中作家有两个含义：一个是创作的人，即“写作”（write）这个动词加一个后缀，变成做这个动作的人（writer），所以，作家就是愿意写作、能够写作、正在写作的人，与写作有关。在这几本书里，你会读到比如学生作家之类的词，即将来有可能成为作家、而现在的身份是在校学生的人。当然，也指任何从事写作的人，不管他的职业背景和身份是什么。换句话说，只要在写作，就可以被称为作家。所以，作家人人可为。另一个是我们熟悉的作家，是一种身份和职业，即主要靠写作为生的人，或者在写作上取得了成就、可以稳定以写作为业的人。

创意写作英文为creative writing，就是我们通常所说的文学创作。目前，英美国家很多大学普遍开设这一学位项目。研究生阶段一般学制二~三年，主要分为虚构与非虚构两种，也可以细分为诗歌、小说、散文、回忆录、剧本创作等具体方向。经过学习，毕业前提交一部独立创作的文学作品，根据学习方向，可以是一部小说，也可以是短篇小说集、一组诗歌、一部剧本、一组散文等，在作品前边阐述一下创作理念。经过答辩，可授予创意写作硕士学位（MFA in Creative Writing），MFA的英文全称是Master of Fine Arts，直译过来是美学硕士，即把创意写作归入大美学学科，和绘画之类的美术创作，与制陶、雕塑之类的工艺美术，以及电影导演、制作等在一个学科门类。MFA在美国属于创作终端学位，即等同于其他专业的博士学位。中国人民大学在2006年引进一位获得美国南加州大学英语创意写作学位的教师时，还专门进行过学位证书鉴定。

由于大学普遍开设有这种专门教授创意写作的学位，所以，美国当代作家几乎都获得了创意写作学位，从事文学创作属于科班出身。绝大多数的知名作家也都在大学任教创意写作。这就形成了创作的传统和美国文学的特色。美国没有像我们国家这样的作家协会之类专属于作家的机构，所以在大学任教成为绝大多数作家安身立命、专心写作的保障，同时也保障了文学传统的有序传承和创作质量的较高水准。这个学位近年来得到迅猛发展，在校人数众多。2006年笔者到亚特兰大参加一年一度的美国作家和文学创作项目年会时，与会人数是4 900人，其中作家2 000人，创意写作研究生2 900人。到2007年纽约年会时，与会人数达到7 000人，绝大多数还是创意写作的研究生和他们的导师。近年这个学位的录取比例大约在4%，是非常难以申请的学位，除了和一般的学位申请需要的资料一样，还要递交自己的作品。

在英国和澳大利亚情况也基本相同。2009年澳大利亚作家访问中国人民大学的时候，其中一位作家谈到，他所在的大学20名英语系的博士中有12位通过创意写作获得博士学位。为了适应博士学位越来越多的实际形势，美国不少大学正在把这个学位提升为创意写作博士。

创意写作硕士研究生的学习方法主要是工作室（workshop），是一种注重实际应用的教学方法，即以导师组织学生创作和研讨自己写的作品为主。导师如何激发学生的创作热情，如何传授切实有用的创作经验，如何发展学生的创作个性是主要教学内容。教学目的是让学生创作出具有一定水准的文学作品。这套书中的《开始写吧：虚构类文学创作》和《开始写吧：非虚构类文学创作》就是当代最有秀的美国创意写作教师设计的写作练习，是他们的教案精选。

工作室不一定非要设在大学的课堂上。除了正规学制的学期教学，很多大学开设有各种形式、不同体裁、时间长短不一的暑期作家工作室，有的社区还开设夜校工作室、周末工作室。授课形式是一样的。都是作家指导大家进行写作。通过学习和训练，把自己的经历变成可以分享的文学创作，以至于形成文学作品。所以，未能进入校园学习的人，只要热爱写作，也有机会参加各种创意写作工作室，提高自己的写作能力。

举例来说，著名华裔作家汤亭亭开设了一个退伍老兵写作工作室，教退伍老兵写回忆录。她觉得这些老兵对战争比作家有切实体会，他们的写作更真实，说服力更强。还有一个美国退休的中学教师志愿到监狱里给犯人开设文学创作工作室。最后他结集出版了犯人写的作品。那些犯人承认，写作的经历让他们体会到了有生以来难得的身心安静，对自己的过去进行深刻的反思，好像重新活过一遍。还有一个女孩，她和人面对面的交流，总是很害羞。但是，无论在朋友生日，还是大家聚会时，她总喜欢写一些诗歌，然后写在卡片上，塞到她朋友的口袋里或门缝里。这样，写作为她赢得了很多朋友。有一位退休的瑞典裔美国教授，老伴去世后，她悲痛欲绝。她开始回忆跟随曾经在联合国粮食署任职的丈夫一起到过的地方，比如瑞士、罗马，然后两人又分别辗转到了美国一所大学任教。那些一起度过的重要时刻，那些点点滴滴的记忆和哀思，她都写成了短短长长的诗行。

每个人都有自己的写作故事。这也说明，回忆录和传记也不是只有成就卓著的人才可以写。每个人都可以把自己的回忆录和传记作为创作的素材。其实，大作家的作品万变不离其宗，都是各种传记和回忆录的变体。关键在于，学会使用这些素材进行文学创作，就像一个人要学会从自己的经历中提取人生的经验和做人的道理是一样的。写作的独特性在于：你的经验和道理可以与人分享。

自20世纪30年代以来，美国文学在世界上的影响力迅速增加，原因有多方面。其中一个重要的、以往从未被提及的原因是：其创意写作教育的普及造就了大量的、潜在的作家。很多人都具备了文学写作的能力。所以，美国作家的特点是职业背景多样，大多数人都是在经过了现实生活的历练之后将自己的经历转变成文学作品。

二

中国的创意写作亟待开展。国内已经有大学开始正式招收创意写作硕士，还有的大学成立了国际写作中心，将作家请进校园，登台授课。越来越多的人认识到文学教育的改革势在必行，专业作家制度的改革势在必行。

创意写作的开展提供了一个很重要的契机，即作家进驻校园，将自己的创作经验传授给青年一代。这样他们既可以在体制内继续生存，解决后顾之忧，也有利于文学传统的有序传承。然而，现在的作家在文学道路上大多数是“自学成才”，对创意写作的学生如何授课？作家培养的理念如何深入人心？文学传统如何有序的传承？这些都可以从国外创意写作硕士项目的经验中获取有益的借鉴。

除了校园以外，还有人数更多的、爱好写作的人。从听童话传说开始，我们很多人就开始了自己的文学梦想。随着现实世界与文学世界冲突，很多人对文学失去了热情。为了表现对这个世界的体会和看法，很多人对文学依旧热情高涨。

这是一个想象力缺乏的时代。然而，最能带来惊喜的仍旧是与众不同的想象力创造的一篇文学作品、一部电影，或者对平常生活的不平常的创意。

这是一个文学似乎离现实生活渐行渐远的时代。同时，写作的人数比以往任何时候都多。很多人怀着梦想走入大学的课堂，更有难以计数的人活跃在网络上。

大多数人对文学创作感到困惑。因为他们认为作家必须具有天才，因为他们相信文学创作无从传授。

其实，我们每个人都有与生俱来的表达欲望。这就是写作的激情和动力。从这个意义上讲，每个人都是天生的作家。或者，每个人身上都有一个作家的潜质。

为什么只有少数人成为了作家，而我们大多数人只把这个梦想藏在心底，渐渐淡忘，以至于彻底遗忘了呢？除了生活本身的际遇，除了对自己的怀疑和对作家的神秘感，很大的原因可能是，我们在根本没有理解写作的本质之前就已经放弃了文学的梦想。我们根本不相信创作的才能可以学习而来。或者，一个更为实际的原因是，我们根本没有机会和途径学习文学创作的理念、方法与技巧。

我们依然相信文学创作需要天赋。但事实上，我们也一定知道，没有人能靠灵感或天赋写作一辈子。即使天才的作家，一旦真正的写作开始，鸿篇巨著的写作也会是一种工作和劳役。很多作家的创作生涯可以延续很多年。除了我们羡慕的天分之外，他们一定有保持文学热情的良方。

这种良方可以传授。写作的乐趣和意义也可以分享。

三

文学创作中，有哪些应该注意的要素？如何进行不同体裁写作方法和技巧的训练？如果想自学写作，如何无师自通？如果有几个志同道合的人一起练习写作，如何相互促进？如果有一个作家班，该如何授课？这就是《开始写吧！——虚构文学创作》和《开始写吧！——非虚构文学创作》的内容。

《开始写吧！——虚构文学创作》，即小说创作。全书按照虚构文学的要素共分为八个部分：开始动笔；视角；人物发展；对话；情节和节奏；场景与描述；技巧；修改。这八个部分按顺序排列，可以循序渐进，完善创作技艺。

《开始写吧！——非虚构文学创作》是关于非虚构文学，即散文、随笔、回忆录等体裁的写作。这种文体需要以事实为依据，内容分别是：开始动笔；非虚构文学中的真实；记忆与灵感；人物塑造；地点；声音、对话和声响；技巧；修改。

这两本书的作者都是近年来非常活跃的美国作家，他们都在大学里教授创意写作。书里收编了他们授课时使用的练习精选，都是行之有效、屡试不爽的写作秘籍，可以说是作家创作经验的结晶。

两本书的翻译过程兴奋而辛苦。兴奋是因为这是国内首次引进美国创意写作方面的书籍，值得推荐。辛苦则是翻译的必然。参与《开始写吧！——虚构文学创作》和《开始写吧！——非虚构文学创作》两本书翻译的译者，除我之外，还有四位：杜俊红、陈小凡、焦娇、吴瑞丽，译文完成后，由我对照原文，逐字逐句进行校对修订。为了便于理解，书中以脚注形式对提到的作家、作品等作了注释。希望本书能给读者带来创作灵感上的激发。刁克利，中国人民大学外国语学院、文学院博士生导师，英语系教授、系主任。

刁克利*
2010年9月
于中国人民大学

中文版序

纵观非虚构文学、传记以及回忆录写作的发展历史，几个世纪以前，很多学校就通过讲口头故事和图画故事来教授写作，反过来，在人们学会如何写作之后，口头故事和图画故事就发展为真正的文学作品。在不同历史时期，非虚构文学、传记以及回忆录写作分别受到不同程度的欢迎。

随着印刷业的发展，大众享受文学创作的能力发生了革命性的突破。当作家成了很多人的具体职业。在第二次世界大战之后，美国的高中和大学开始发展创意写作教学，目的是帮助个人更好地表达自己。多年来，本科和研究生创意写作课程的开设速度在各大学里迅猛增 长，目的就是集中帮助学生学习如何更好地通过文字进行交流沟通。

创意写作硕士学位课程，旨在提高和完善个人的写作能力，它主要是利用工作室为学生的写作提供具体的指导和反馈。当然，人们也不必非要参加创意写作课程的学习才能提高其写作能力及得到综合性的反馈和指导。过去十年间，把写作作为职业和业余爱好的人急剧增多，我相信，个人完全可以自学写作。他们可以参加社区教育系统的写作工作室，或参加志同道合者组织的写作小组。现在出版的关于创意写作技巧的书多得难以计数，比如这本《开始写吧！——非虚构文学创作》就可以用于个人自学、小组学习或课堂教学。

通过阅读、实践《开始写吧！——非虚构文学创作》中的文章和练习，那些崭露头角、风华正茂以及经验丰富的作家可以增强他们对非虚构文学、传记以及回忆录创作的理解。他们可以利用这些写作练习拓展自己的思维，提高写作技艺。现在就是成为文学创作者的最佳时机，请尝试一下写作，开发你的创意表达能力，拓展你的思想空间。你所需要的只是一支笔，一张纸，写作的动力，专心致志和一点点创造力，因为我相信，一个人作为作家的天赋是可以通过运用系统的写作练习激发出来的。所以，开始写吧。

雪莉•艾利斯
2010年9月

编者的话

自《开始写吧！——虚构文学创作》出版三年以来，不少作家和创意写作课教师都认为这本书为他们提供了很大的帮助。我也得到一些作家的反馈，说书中的练习帮助他们打破了僵局，为他们的创作增加了深度和层次。此外，还有写作小组认为书中的那些练习为他们每周一次的讨论提供了丰富的素材。鉴于这些反馈，我决定为《开始写吧！》系列的第二本书收集非虚构文学创作的写作练习。

能让我立刻停下来的三件事

关于发现与思考的练习

作家们经常会谈论这种感觉：发现“我们已经知道但没有意识到的事物”，即那些我们不期而遇的意外惊奇——想法、见解和（或）一种感情。如果这种发现足够强烈，也就达到了小说家和诗人称之为灵感顿悟或自我启发的境界。

该练习的第一部分帮助你对引发你有所发现的这些催化剂更加敏感，比如身边的事件、日常的观察、个人的际遇和有趣的情景。如果你密切留意，这些事件就会激发那种不期而遇的发现。

第二部分要求你利用这些发现，使自己的写作水平向前迈进一步。

练习

第一部分

描写能让我立刻停下来的三件事

写三篇文章或三段即兴笔记，分别描写三件能让你立刻停下来的事。为了达到这个练习的最佳效果，至少要两到三天才写一篇。

比方说，这个月10号你发现你最好的朋友在车祸中受了重伤；12号，气温突然从华氏70度急剧下降到了华氏30多度，并且因为气温下降发生了出乎意料的事；14号你发现自己本来期望的一次意义重大的会面、访谈或约会却被取消，或者悬而未果。

如果你是在星期三写的第一件事，那么，到星期五写下一件事，再到星期日写第三件事。只需要描写你所看到的，或已经发生的具体的事件，然后简单地解释一下为什么这件事引起了你的注意。

这些即兴笔记根据需要，可长可短。笔调可以严肃、难过、戏谑、困惑、高兴、失望，不一而足。这些都取决于你写的这三件事的性质，以及你描写时的心情。

如果这一周你不能找到三件让你立刻停下来的事，而只能找到两件的话，那就从你的回忆中，寻找一段过去的经历、一个事件或一次相遇来进行描写。这件事最好是在你脑海里萦绕了很久的事。

第二部分

现在让我们看看，从这三件似乎随意写出的事中能否有所收益。

首先，读一下你自己写的这些笔记，并试图从中发现一些共同的线索或模式——不管多么牵强附会——只要能够把这三件事联系起来，无限可能蕴含其中。

比如，这个共同的联系也许是一个主题、一种感觉，或者，也许这三件事为你解开了一个一直悬而未决的谜团。

不管怎样，当你找到了这种联系（相信你的潜意识，如果你用心寻找就肯定能找到），就动手写一两段有思想深度的文字，或者推理、思考和分析——你要通过写这段文字准确地判断出这三件事之间的联系到底是什么，然后开始陈述你认为它们存在什么联系，为什么会有这样的联系。

在这种写作过程的体验中，希望你会发现你已经知道但没有意识到的事。如果能够极好地加以运用，它会成为你进行更深入、更细致写作时十分丰富的素材。

作者介绍：Michael Steinberg，创作和编写过五本书。2003年，《前言杂志》（ForeWord Magazine）遴选了他的Still Pitching作为年度独立出版回忆录。他还是《第四类：非虚构作品探索》（The Fourth Genre: Explorations in Nonfiction）的创始编辑，《第四类：当代作家论非虚构文学创作》（The Fourth Genre: Contemporary Writers of/on Creative Nonfiction）的合编者。目前，他担任Solstice/Pine Manor创意写作硕士项目的住校作家。

垂死的山羊

在很大程度上，优秀的非虚构作品是对一种印象的确认。靠你的诚实呈现世界。我经常对学生说，观察时要留意细节，尤其是那些稀奇古怪的细节。你要明白的是，你的主人公之所以令人印象深刻，不仅因为他长着“黑色的、蓬乱的头发”，更因为他早起沐浴时剪下的发黄了的指甲正好粘在了他衬衣右下方的那个小小的刺绣的短吻鳄上。同样，这也可以用在你对感情的描写上：你要给你的人物、处境、判断，以及你异想天开的想法创造一个富有深度的、个性化的主观印象。

你必须让自己记住那些实在的东西，即乍看起来可能是不合适的、奇怪的，或者因为缺乏适当的词汇，就称其为稀奇古怪的细节。其实看似古怪的东西也可能具有很强的真实性；有时候这也正是使普通事物显得与众不同的唯一方法。当然，以这种方式寻找真实性是冒险的，因为人们可能会根据我们写的东西而把我们想得很糟糕——他们会认为，我们观察到的和费尽心思发掘的东西让人觉得怪异或毛骨悚然。

因此，为了能够真正写下去，我经常用这种病态的想法安慰自己：当我死后，很有可能没有人会记得我，所以管它呢，我为什么不写真实的东西呢？只有当我们释放自己、轻松自由的时候，我们才能认真地对待我们真正在意的孤独的事业。所以，为了更好地写作，拥抱你的死亡吧！我知道，这令人沮丧，但切实有效。

练习

下面就是一个这样的练习，我喜欢称之为“垂死的山羊”。

假装你是一只已经和羊群分开了的山羊。你在荒野中迷了路。当你在万分惶恐之中跌跌撞撞地奔跑时，不小心扎到了皂荚的刺上。皂荚的刺上长着五英寸长的吸盘，很脏；刺中带毒，足以致命，无药可治。你的命运很可能是流血致死，在荒凉的旷野中，孤独一身，流血而死。你迅速经历了伊丽莎白•库布勒罗斯所提出的痛苦的五个阶段，准备接受死亡。那么，作为一个讲真话的作家，在迫切需要你不屈不挠地表达自己思想的情况下，甚至在你不可避免的死亡时刻，你找到了一个形状很好的嫩树枝，用它蘸着你的鲜血。此时此刻，在你生命的最后关头，你要说的话是什么？ 你可以用这个情形作为开端，自由写作。以此为契机，让你重新罗列一遍你认为值得写的主题和故事，写出以前你不敢写，或不好意思写，或因受限制而没有写出的内容，或者你就利用这个练习来使你自己的宏大构想清晰起来，包括那些你一直以来由于太过谦虚而没有来得及和世人分享的伟大想法。

这个练习的主要目的是释放你自己。对于初学者来说，就是让他能够跨越脑子里真实的想法和真正落在纸上进行写作之间的鸿沟。我个人的经验是，假装自己躺在床上奄奄一息，拿着一个笔记本和一只自来水笔奋笔疾书。如果能够驱除自我意识的魔障，我通常会更深入地挖掘那些隐藏在脑海深处的真实想法。不管怎样，动手写吧，就像你的下一句话就是你的临终遗言一样。

如果这样的练习还不起作用，那就试着写一个你自杀前要留下的便条。我经常这么做，随手扔在屋里各个角落让我妻子去找。然而，如果这样起作用，你就会发现自己行动起来了，会想要把情景写清楚。这个练习还能起到热身的作用，让你写出更好的东西。

在你像一只垂死的山羊一样要尽量道出你内心最真实的感受之前，你可以先去图书馆，认真了解山羊的天性，仔细翻阅地图和照片，从而更加生动地描绘你想象中的荒野。你可以想象那只山羊在皂荚丛中窜跳穿行，可能还迷失了方向。而这时，也许你就会找到一个更有效的非虚构作品的写作视角。因此，请格外留意自己头脑中冒出来的荒诞不经的想法，不管怎样，那绝不是虚构作品写作的专有王国。

作者介绍：Jay Kirk，创作的非虚构作品发表在GQ，Harper’s，The New York Times Magazine。任教于宾夕法尼亚大学，教授创意写作项目，著有Kingdom Under Glass，2010年出版。

大脑地图

我们有多少次把想法草草地记在诸如购物单背面、自动取款机凭条这类的碎纸片上，或是把它们匆匆地写在已经失去粘性的即时贴或其他类似的物件上？就我个人而言，这样的情况实在太多了。当然，最后，我们很可能会连纸带这些想法一块丢了。这个练习提供了一种方法，能捕捉作家瞬间闪现的随笔和其他非虚构文学作品的写作灵感，并把它们记在一个可以找到的地方。换句话说，就是要给这些灵感以应有的尊重，以便我们今后使用。这个练习基本上能详细地记录下你在瞬间的想法。之后，每当你文思枯竭的时候，你就可以参考这份记录，获取灵感。这个练习的步骤繁多，所以请抽出至少45分钟的时间来完成。

注意，符号是随意的，但它却具有某种神秘的重要性，这是因为它能把一张白纸变成一幅地图。你可以用铅笔或钢笔来完成这个练习，也可以随意使用彩色铅笔、蜡笔和记号笔。

练习

1.拿出一张白纸，可以是打印纸，也可以是其他更大的纸张。在纸的顶端写上日期。

2.用五分钟，在纸上随意画几个简单的圆圈。在每个圆圈的旁边，写上你知道并关注的一个地方的名称。这些地方可以大到一个国家（如苏联），也可以小到只是你童年家中灌木丛后的一个小角落。

3.再用五分钟，画几个圆圈，并为它们涂上颜色。在每个圈的旁边，写上你从来没去过却又能想象得出的地方的名称。例如：越南，或格特鲁德•斯泰因格曾旅居过的巴黎。

如果你是一个非常精确的人，你也许就不会认为自己对一个地方一无所知或者无所不知。例如，如果你对越南还有所了解，你就可以给表示越南的这个圆圈填上一点相应的颜色。

4.用五分钟，画几个正方形，并在每个正方形的旁边，写上一个你了解并关注的话题。例如：用假蝇钓鱼，装饰艺术。

5.用五分钟，画几个正方形，然后——你一定已经猜到了——为它们填上颜色。在每个正方形的旁边，写上你知之甚少或一无所知的话题。但它必须是你认为有趣的话题。例如：隐居生活，缠足。

6.再花五分钟，画几个三角形，并在每个三角形的旁边，写上你非常熟悉或是非常了解的人的名字。例如：你的母亲，斯大林。

7.然后，再花五分钟画几个三角形，并为它们填上颜色。在每个三角形的旁边，写上你并不了解的某个人的名字或某个人群的名称。但他们必须是你认为有趣的人或人群。例如：冲浪运动员，曾祖母。

8.现在，你的纸上画满了图形，写满了文字。如果你是独自一人练习，那么请闭上眼睛，用手随便指一个图形。记下手指点到的话题、人物的名字或地方的名称，把它写在另一张白纸的顶端。开始列上：“我所了解的，我所不了解的。”一直写下去，自由随意地写上五分钟。

9.这么重复做三次。如果你是和同伴一起练习，你们可以交换各自的地图。

A从B的列表里选一个话题，然后问：“告诉我一些关于的事。”每个人这么做三次，然后再就对方选出的话题写上10分钟。

10.保留这张地图。把它贴在电脑附近的墙上，或是贴在笔记本内封页上。每当你文思枯竭的时候，就参考一下。随时在上面补充内容，并尝试将两个不同、或看似不同的话题联系在一起。

作者介绍：S.L.Wisenberg，常常将个人原创作品同研究报告结合在一起，创作出风格随意、又富有真情实感的作品。著有两部非虚构文学作品：Holocaust Girls: History，Memory & Other Obsessions和The Adventures of Cancer Bitch；同时，她还著有一部短篇小说集The Sweetheart Is In。目前，她是西北大学创意写作硕士项目的联合负责人。

忧伤的五个阶段

多年前，民歌手珍妮斯•艾恩创作并录制了一首名为“杰西”的歌曲，这首歌后来又被琼•贝兹翻唱。艾恩用缓慢的节奏，轻柔忧郁的嗓音诉说着忧伤——“杰西，回家吧/床已睡出了个洞/就在我们躺着的地方/现在天气越来越凉”。艾恩的演唱方式暗示，杰西可能已经离开了人世，而不是移情别恋。艾恩的“语言表达法”创造出了一种有些自欺欺人的语调，同时又抓住了听众的同情心。她否认失去杰西的这件事使我们更能体会到她的悲痛。

虽然是同一首歌曲，贝兹演唱的版本节奏更快，清晰大胆的发音表达的仍是“失去”这一主题。然而，贝兹的方式源于另一种阶段的忧伤。不同于艾恩的是，贝兹似乎在和一个有希望被劝说回家的爱人理论。事实上，她的爱人可能就在电话线的另一端听她理论。

非虚构文学创作（尤其是个人随笔和回忆录）的主题往往源于作者对自己已经遗失的事物的追忆与怀念。正如艾恩所唱，随笔或回忆录是否能让读者感受到真情实感，取决于作者的忧伤与他使用的“语言表达法”之间的联系。

以下练习旨在帮助你勇敢地面对几个难熬的忧伤阶段，帮助你鉴别每个忧伤阶段特有的措辞、句子结构和节奏。你只有先听到它，才能改变它，才能明白哪种语调难以控制、与主题不相符合，或令人难以承受。

练习

首先，要熟悉不同阶段的忧伤（否认、愤怒、沮丧、顺从、接受）。认真思考你在经历各个阶段时，自己的想法有何改变。例如，如果你在写一篇随笔，内容是你因为失业而沦落到身无分文的地步。你也许会从忧伤的第三个阶段，即沮丧写起。至少写两段。

现在，大声阅读这些段落。坦诚地告诉自己：你在句子的长度、措辞、节奏中体会到了什么？是否有重复感（描写沮丧心情时，往往如此）？是否使用了大量抽象概念和陈词滥调？如果写了两段多，你是否仍能听到沮丧的声音？如果写了一本书那么长，也能听到吗？为什么能？又为什么不能？你的情绪对文章的语调、素材，以及你作为读者的反应有什么影响？

重复这个练习，直至你能在同样的两段文章中表现各个阶段的忧伤。注意从一个阶段的忧伤过渡到另一个阶段的忧伤时语言和节奏的变化。仍回答上述问题。最好让一个朋友为你朗读这篇文章。注意你内心情感的变化。你对听到的内容会不会感到生气？为什么？

你时常会发现，在写个人随笔或回忆录时，你试图回避的情绪往往恰恰是自己所需要的。也许，你一直在压抑愤怒，然而一旦你正视这种情绪，你就能用幽默的口吻将它描写出来。请不要固执地认为创作非虚构文学作品的作者必须对愤怒避而远之。散文作家威廉•哈兹利特的写作生涯中就惯用狂躁不安却并非令人难以接受的语调来表达感情。当然，完全不受抑制的狂暴可能会吓到你的读者（还有你自己）。或许你用沮丧的低语掩饰了自我，或许你会为自己的逃避和放弃找些有趣的借口，并为此惊喜，但是，你将来也会知道——可能是第一次听说——吸引读者的关键并不在于你能把忧伤掩藏得多么巧妙，而在于你如何恰当地“表达”这种忧伤。

作者介绍：Denise Gess，著有两部小说：Good Deeds和Red Whiskey Blues；她还与William Lutz合作完成非虚构文学作品Firestorm at Peshtigo: A Town，Its People，and the Deadliest Fire in American History。她的作品被刊登在《费城故事》（Philadelphia Stories）、《太阳报》（The Sun）以及《了不起的阅读：34位作家和他们的阅读经历》（Remarkable Reads: 34 Writers and Their Adventures in Reading）上。目前，她正在创作散文集Bad for Boys。她是美国罗文大学创意写作项目的副教授。

一页纸中的生命

创作小说和创作回忆录之间的一个不同之处就在于：在非虚构文学创作中，我们必须决定，哪些细节是值得写到文章中的。我常常把这个过程比作沿着石滩散步，然后在一堆普普通通的碎石中淘出零星的几块儿精致的玻璃石和玛瑙石。

多年来，我一直以多种形式进行“一页纸中的生命”这个练习。它旨在帮助作家提升其早期的草稿质量，引导他们进行正确的修改——就好像在满是未经编辑加工的生活故事的浅滩上，发现嵌在其中的玛瑙石一样。

练习

第一部分：20分钟

描述你的一生，用手写完成，叙述不超过一页。在空白页的顶端写上你的生日。当你写到这一页最后一行的时候，标上当天的日期，然后停笔。最好是能总结出你人生中所经历的各个重大的事件、年份甚至时代，因为这个练习并不是要你发现在一页纸上能写出多么丰富的内容，而是要你将一天的叙述内容控制在一页纸的范围内。

第二部分：5分钟

通读一遍你所叙述的内容，在任何一个需要多加注意的时间或地点上标记星号。只要你认为合适，在任何你觉得需要进一步叙述的地方上标记星号。

第三部分：10分钟

选一个星号。回忆一个与之相关的故事、场景或事件。然后闭上双眼，仔细思考这起事件中的某个精确的时刻。保持双眼紧闭，细细品味、用心体验自己的视觉、听觉、嗅觉、味觉和触觉，仿佛它们已融入你所选的这段叙述之中。注意这个时刻的构成要素，注意这段回忆的背景。（例如：你当时是站着，还是坐着？是身体伸直地平躺在光秃秃的土地上，还是站在摩天大楼的顶层上？等等。）此外还要注意与这个时刻相关的气味，以及与这个时刻相关的各种味道。倘若没有发现任何易于察觉的味道，那么你可以想想在回忆这一片刻的时候，你的嘴里有种什么样的感觉。

第四部分：5分钟

睁开双眼，无须思考，尽可能快速、简单地将记起的与这一时刻相关的具体的感官细节罗列出来。无须顾虑这些细节是否切题。只需开动脑筋，把想到的写下来。

第五部分：15分钟

在一页纸上，集中精力将这一时刻描述成一个场景，仔细留意其中那些具体的、有形的、基于情节动作的细节。

多年来，我在作家兼教师的帕特里夏•汉普尔和希拉•奥康纳首度介绍的写作练习的基础之上，修改完善了这个练习。

“那是怎样一种感受？”或者说，如何找到一个主题？

每当我觉得无从下手，不知道应该写什么的时候，我都会想起我在马萨诸塞州西部的邻居罗兰•梅鲁洛讲过的一个故事。那时他刚刚出版了一本新书，某高端报社的新闻记者想要采访他，两人便约在咖啡馆见面。开始就是一些千篇一律的礼貌性问题：记者问梅鲁洛的灵感从何而来（我总是会回答说：“嗯，灵感来自思想仓库。善良的人穿着橘黄色衣服，爬上长长的梯子，把灵感从高高的书架上拯救下来。”），他下一步有什么写作安排，他是直接在电脑上敲字，还是先列出个提纲等诸如此类无关痛痒的问题。但是，不知是否是有意的，记者随后问了一些更为深刻的问题。他看过梅鲁洛的简历，发现其中有两个地方对梅鲁洛产生了深远的影响，一个是他长大的地方——马萨诸塞州的里维尔市，它位于波士顿的郊区，类似一个贫民窟，里面居住着大量的蓝领工人，还有一个赛狗场，典型的意大利风格。后来梅鲁洛离开了那儿，到新罕布什尔州的菲利普斯埃克塞特中学读高中，这是另一个对他产生深远影响的地方。这所学校被称为培养统治阶级的摇篮，《独自和解》 《独自和解》（A Separate Peace）这部小说就是以此为背景。在这所学校里，每个班只有不到16个学生，学生们围着老师在圆桌旁坐成一圈。这两个地方，一个贫穷破旧，但至少充满活力与激情；一个典雅高贵，备受关注，与前者相比风格迥异。

“那是怎样一种感受呢？”记者很想知道，可是梅鲁洛却不愿意回答这个问题。因为这好像必须要做出个选择，承认这两个地方一个好一个坏，而不能有中间状态。

梅鲁洛的回答很短，有回避的意味。他含糊不清地说了几句，连他自己都不记得说了什么，然后就把话题重新转移到了他的新书上。毕竟对于这本新书，他的感觉更明确一些。后来，他觉得采访时引发的那点不愉快似乎是某种启迪和暗示，他觉得记者提到的东西很复杂，很值得以一种更深刻的方式重新审视，重新面对。

自从听了这个故事以后，我就开始回忆，是从什么时候开始，我明明知道回答的多一点会更真实，可偏偏给出一个很短的答案。我把这种时刻叫做“梅鲁洛时刻”。如果你也有类似的困惑，即某个问题让你感觉模棱两可，让你觉得困惑，那么你就已经找到了写作的源泉，至少说明你有这种潜质。问题是什么并不重要，重要的是它触动了你，触碰到了你内心的最深处，把你引到记忆和疑惑的交界处，引到贴着“私人地界”和“禁止穿行”标志的地方，那么这个问题就很有可能成为你下一篇文章，甚至是下一本书的主题。

几年前，我在写回忆录时有意识地使用了这一技巧，仔细深入地挖掘那些小时候陌生人理直气壮向我提出的问题：

“你父亲去世时你多大了？”

“你还记得他吗？”

“你母亲有没有再婚？”

“为什么没有？”

对于这些问题，简短的回答是“5岁”，“也许”，“没有”，“去问她吧”；长的答案则是一本264页的书，书名叫《上山的行者》（Uphill Walkers）。

练习

列出三个可以简短回答也可以详细回答的问题，写出详细的答案。以下是我的回忆录写作课堂上的学生最近提出的问题：那是怎样一种感受？如果……

1.在美国长大，但父母却是伊朗籍？

2.在阿拉斯加度过你的童年？

3.从一年级到高中一直都在与他人竞争？

4.在8岁的时候父亲自杀？

5.你的父亲是著名的右翼脱口秀主持人，只能和你在广播里交流，而且总是给你消极的回应？

6.家里有8个兄弟姐妹？

7.假装自己是拉丁美洲人，可事实上又不是？

8.55岁时重新上大学？

9.生了一对双胞胎？

10.参加一场甲级比赛?

梅鲁洛的详细答案成就了一篇精彩绝伦的文章，题目叫《我的两个天堂》。在文章中，他详尽地描述了那两个对他影响深远的地方独有的魅力，以及离开里维尔去读高中的得失。节奏从容且词藻优美，描写客观又蕴含着微妙的感情，娓娓道来，令人信服。

所以以后，在沉思冥想的时候，你也可以像梅鲁洛一样，去思考一些内心深处的问题，最终给出一个你所希望的全面、坦率、详尽的答案，写出属于你自己的美文。

作者介绍：Madeleine Blais，其作品The Heart Is an Instrument曾获得美国普利策奖；此外，她还著有In These Girls，Hope Is a Muscle以及Uphill Walkers。Blais是马萨诸塞大学阿姆赫斯特分校的新闻学教授。

在散文写作中挣脱“事实”的束缚

2006年春天，我有幸聆听了散文家约翰•德阿加塔 朗读他即将出版的第二部书中的选段。在作品朗读之后，听众应该或是应邀就这部作品向作者进行提问。然而那一次，听众却想听听约翰•德阿加塔对最近围绕詹姆斯•弗雷的《岁月如沙》引发的争论有何看法。一个听众和德阿加塔的意见相左。她坚持认为弗雷已经大错特错，非虚构文学作品的作者应该忠于事实。德阿加塔反问道，从艺术角度上说，散文家为什么必须被束缚在什么能做与什么不能做的规矩中呢？散文家为什么必须生活在栅栏里，而且还是带电的栅栏里呢？虽然他的反驳很幽默，但这的确是个事实：一步走错，散文家或非虚构文学作家就会被读者大众所扼杀，因为读者已经曲解了散文家的概念。

我们似乎生活在这样一个时代：公众对艺术家的迫害远胜以往。公众想保持艺术家的可靠性；公众所要的似乎是少一点艺术，多一点“事实”。我在“事实”这个词上加引号，正如我给“非虚构文学”加引号一样。因为作为一个创作所谓的“非虚构文学”的作家，我自己几乎都不敢妄言，我理解什么是“事实”，什么是“非虚构文学”。但是，我非常清楚，作为一个实验性散文写作的指导老师，我面临的最大困难是，教会我的学生如何摆脱散文作者必须接受并严格遵守规则这一信条的束缚；艺术家可以打破这些规则，不必向任何人解释这么做的理由。

我总是向学生们说起安妮•狄勒德在《溪畔天问》《中的精彩开篇。同时，我也常常提到听众在演讲会上听到安妮•狄勒德说她自己没有养猫时所表现的惊恐。

当我还是大一新生，第一次上诗歌写作课的时候，我的导师告诉我们，在诗歌中，虚构是为了叙述事实；可是，当散文家在散文中“编造”事实的时候，这样的写作却被视为一种犯罪行为。在很多方面，散文家不允许自己虚构，或使用隐喻和修饰，因为他们“想让故事真实可信”。

如果这样，我们怎么能拥有自己的经历？更重要的是，对于散文家来说，我们的经历又将如何表达我们的思想？

爱默生 拉尔夫•沃尔多•曾在一部交响乐中听到了泛琴（Panharmonicon）的演奏，并为之着迷。因此，他在文章中提到，散文写作就应该像用泛琴演奏交响乐一样。在散文中，“允许出现任何内容——哲学、伦理、神学、批评、诗歌、幽默、娱乐、临摹、趣闻、笑话、口技——最自由的交谈、最高雅和最低俗的个人话题所表现出的生机与多样性，所有这些都是被允许的，都可以被运用到一篇演讲当中。” 那么，这样的“散文”如何同杜绝多样性的写作联系在一起呢？当我们大多数人想到“散文”的时候，我们会想到，在这样的文章中有很多内容是不允许出现的。这是为什么呢？

下面这个练习不仅意在帮助散文家同事实保持必要的联系，因为事实是散文最具吸引力的主题；同时还希望能培养并鼓励他们“跳出栅栏”进行思考。

练习

有时，我们的梦境、白日梦或幻想出的生活是如此深刻和真切，以至于我们常常会信以为真。当我们为某些想法而近乎“着迷”的时候，这些想法也许正是这个练习可以描述的最完美的“经历”。这个练习具有挑战性的地方在于将这些经历当成真实发生的事，加以叙述，仿佛它们切切实实地发生过一样。

你可以写一篇关于梦的日记，但试着不去提及你正在写的是梦。在文章中，你可以在梦境与现实中穿行。你也可以写一个大脑中一直想象的场景或结局。比如，你是否经常想象得到了一些自己梦寐以求的事物，或者相反，得到了一件自己并不想要的东西？再比如，你也许很想将自己为之着迷、为之欢喜的想法同自己挥之不去的、痛苦的思绪交织在一起……无论你最终选择写什么，无论你想如何描述这些“经历”，绝不要在文章中指明，这些经历在现实生活中并不存在。这里对你的挑战是，让这篇散文存在于这样真实的世界中，而不去质疑它真实存在的合理性和准确性。

作者介绍：Jenny Boully，著有作品The Book of Beginnings and Endings，［one love affairs］*和The Body：An Essay。现于芝加哥哥伦比亚学院任教。

散文创作的第一步

散文的创作既富有创造性又能给人带来满足感。说它富有创造性，是因为作者变成了故事讲述者和诗人；说它能给人带来满足感，是因为在对个人经历巧妙叙述的过程中，作者和读者分享了这种经历的意义。菲利普•洛帕特将散文描述为作者与读者之间的对话：“一个愿说，一个愿听。”问题是，作者与读者分享的那种都能引起双方心理上的共鸣的经历到底是什么样的？

练习

我在工作室讲授散文创作时，列出了以下四个步骤：

1.首先，选择一段个人经历。“散文之父”蒙田米歇尔•早在16世纪就曾这样写道：“万物众生，各有千面，我取一面……”因此，选择一段经历，然后把它写下来。

2.第二步是展现这段经历。在第二稿中将其戏剧化地呈现出来。想想叙述故事需要具备的几个要素：与背景和人物相关的具体细节、对话、张力、启示。

3.第三步是在第三稿中润色语言，突出这段经历的意义。想想诗歌需要具备的几个要素：形象、韵律、声音、浓缩。

4然后把写好的文章搁置一边，让它自己慢慢孕育出生命。里尔克莱纳•玛丽亚•在《致一位青年诗人的信》中写 道：“一切都要怀孕到足月，才能分娩。”过一段时间，再回过头来完成最终稿。

现在我们通过“让经历选择你”这个练习来完成散文创作的第一步。我们如何从众多内容中选出一个部分或一个方面来进行描述呢？我们应该怎样选择经历？其实，你不用选择经历，而是让经历选择你。问问自己，你的哪些经历渴望被分享？闭目静坐，自由遐想。试着使大脑处于空白状态，等待经历不请自来。你的某段经历——你遇见的一个人、你去过的一个地方、一个事件、一种见解、一种情绪——即最近或数年前发生的某件事。不用着急，慢慢来。当记忆浮现，在脑海中想象片刻。想象自己是一位摄影师，正忙于聚焦并抢拍下某个瞬间。

如果你在工作室，可以和邻座分享自己的经历。你先说，然后他再说。你能抓住他的注意力吗？如果你太早开始讲述经历，你就会失去动力；如果事无巨细，又会使听众失去耐心。要是出现这样的情况，就从头再来。自由遐想，等待另外的记忆浮现。我们所有人都有过能引起他人共鸣的经历。自动浮现于你脑海中的记忆就是你要分享的经历，它们带我们从个性走向共性。

如果你没有参加工作室，就写一个小段落快速记下那段经历。不要想太多，试着用几个句子捕捉这段经历。接下来深吸一口气，舒展一下身体，重新读一遍你写的文字。这段文字内容充实吗？是否引人入胜？你能因此受到启发而继续创作吗？如果答案是否定的，重新开始。哪些经历、哪些记忆又浮现在你的脑海中了呢？

一旦你抓住了经历，或者经历抓住了你，那就开始写吧！你不需要注意创作技巧（那是在第二步和第三步时需要做的），你只需要让你的经历引导你自由地写作。无须擦除，也不要删减。跟着文字走。经历可能转向，引你到别处。用10分钟的时间写一两页。这就是散文的第一稿。

针对这个练习，我想讲述一段自己的亲身经历。几年前，我到巴黎访问。我发现，七岁的小孙子来到巴黎南部的火车站后，脸上露出失望的表情。他希望自己能够及时到达，这样就可以看到火车了，但是火车提早进站了，当他到达时，只看到我一个人站在月台上。我想模仿火车的汽笛声逗他开心，但我忽然意识到在法国火车是不鸣笛的。当我静下来写作时，这段经历常常浮现在我的脑海中，但是又觉得它过于琐碎，根本不值得我把它作为散文的主题而多费笔墨。可它又在不断地召唤着：“写我，写我！”最后我让文字在纸上肆意流动，这时我发现自己写的不再是小孙子的失落，而是我自己对美国火车汽笛声的渴望，对于我这个客居法国三十多年的人来说，已经很久没有听到这样的火车汽笛声了，当然纸上流动的还有我对故土深切的思念。

类似的经历就是能够触动读者心灵的经历，因为它们已经触动了我们自己。不管是作者还是读者，我们都一同分享相同的人性本质。作为作家，我们要学会去接受这样的经历，去挖掘这一人性本质。因此，散文成了作者和读者之间的对话：“一个愿说，一个愿听。”谨此作为我送给作者和读者的礼物。

作者介绍：Susan M. Tiberghien，美国作家，生活在瑞士日内瓦，著有三部回忆录。其最近一部颇受好评的非虚构文学作品是One Year to a Writing Life: Twelve Lessons to Deepen Every Writer’s Art and Craft。Tiberghien在研究生项目、卡尔•古斯塔夫•荣格中心以及国际妇女写作协会（International Women’s Writing Guild）的作家委员会任教。此外，她还负责日内瓦作家协会和作家委员会的日常工作。

只要加点水

罐头中的实验型小散文

很多作家习惯按照时间顺序创作以回忆录为基础的非虚构文学作品，就像是曾经有人规定“所有孩童时期的故事都应该按照时间顺序来讲述”一样。虽然按照时间的顺序进行叙述确实很实用，但这种单一的方法也有很多局限性。通常，正是那些并置陈述的事件赋予童年的记忆以意义；有时在看似毫不相关的并置陈述中，我们会有新的发现和洞见。换句话说，逻辑并不是通往真理的唯一途径。

以下的练习就能创造出这种不协调、不一致的效果。同时，它也让我们意识到诸如名词、动词、具体时刻和特殊事物这些细节的重要性。

最终，这个练习鼓励作家在某种程度上要相信“运气”。有经验的作家常常惊奇地发现，他们写作时无意提及和突出的某些部分到最后要比自己有意要表达的内容显得更精彩、更富有生气和令人惊喜。这是作家的无意识通过理性的思考而发挥作用的结果。有时，无意识是随性且变幻莫测的。因此，如果文章中出现了一些奇怪的细节、特殊的语言表达，而且还挺有作用，那就欣然地把它留在文章中。你不必非要知道这是为什么。
按照以下的八个步骤完成初稿，最后再把它修改成一篇完整的实验型小散文。我把这个任务布置给学生，他们后来都发表了以此为基础（经过修改、润色）的作品。或者至少，它几乎总能为我们提供丰富的创作素材。

（重要提示：尽管我知道这非常困难，但是，为了练习能够达到最佳效果，不要提前阅读。在准备好你做记录用的索引卡片和铅笔之前，不要阅读第二步。在完成第二步之前，不要阅读第三步。相信我，这样做会大有帮助。）

练习

大张的索引卡片是这个练习的最佳选择，但是我们不可能在任何时候都可以找到这样的卡片，因此选择用一些零散的纸张。这个练习可以一个人独自完成，但是如果能和写作伙伴或写作小组一起完成，效果会更好。你可能需要设定一下计时器，每一个步骤给自己5五分钟的时间来完成。

1.准备4张特大的索引卡（4张纸也可以）。

2.在第一张卡片上，描述一种你曾经闻过的气味。不用担心这气味是否重要，是否有意义；关键是，这气味会在你的“记忆银行”中保存10年、20年甚至30年之久。描述这个气味以及它的特质，它是酸的、甜的、刺鼻的，还是清爽的、浓烈的，淡淡的？它让你联想到了什么？就这样，写四五句话。

3.在第二张卡片上：描写你所爱的人的某个部位，只描写一个身体部位即可——母亲的头发、卢拉姨妈的胳膊肘、弟弟的牙齿。一定要详细具体。不要只写“父亲有双粗糙的手”， 可以描述一下手掌的纹路、手指的形状、手背上的挫伤和割伤、指甲缝处的油脂。不要超过6句话。

4.在第三张卡片上：写一句你曾经听过的话，一句你年轻时候经常听到的话。这句话可以是有意义的——例如，父母对你的惩罚或严厉的批评；也可以是看上去无关紧要的话——例如，每次你坐下吃辣椒时哥哥都会开的一个无聊的玩笑。可以是任何一句话，唯一的要求是，这话你经常听到，不论出于什么原因它被保存在了你的“记忆银行”里。不用说明、描述或解释，只要告诉我们那句话就行。例如：

“喝你的牛奶。你难道不想长得结实一点吗？”

5.在第四张卡片上：创建一个由30个词组成的列表，词与词之间没有任何联系。主要是名词，或是稍加变形的名词词组。其中的任意一个词或词组都可以用来描述你记忆中的某个事物。例如，我的词表是这样的：宾戈游戏、雪橇、克勒姆叔叔的木制假肢、煮熟的卷心菜、好迪嘟迪秀、小虫子、无花果树。不必为读者提供大量的信息让他们完全理解其中的意义，只要列出你的词和词组就可以。如果是词组，不要超过40个字。一共列出30个词或词组。（最好是先写出40个单词，然后再删除。）

6.完成以上五步之后，将这四张卡片的顺序打乱。

7.在每张卡片的顶端，写一个数字（从1到4）。

8.在第一张卡片上，加上这个标题：“我为什么是现在的我？”

现在你已经用拼贴的形式完成了这篇实验型的小散文。把它大声地读出来，包括标题，以及每一张卡片顶端的数字。你会为自己发现其中意想不到的关联和古怪的逻辑感到惊奇。

作者介绍：Dinty W. Moore，著有Between Panic and Desire，The Accidental Buddhist，Toothpick Men，The Emperor’s Virtual Clothes以及写作指导书The Truth of the Matter: Art and Craft in Creative Nonfiction。目前在俄亥俄大学教授非虚构文学创作。

寻找真相

在《剖析回忆》的一篇散文里，托妮•莫里森提到，刻意的回忆其实就是一种有意而为之的创作形式。除了历史学家，我们很少人会去考证在某个特定的事件中，究竟发生了什么，因为坦白地说，我们没时间、也没兴趣去研究这些。相反，我们会去仔细思考这起事件如何出现在我们的回忆中，去认真分析它以如此特殊的方式出现在自己脑海中的原因。

回忆是创造身份的一种途径。回忆录作家在选择阐明一段特殊的回忆时，其实是在创造自己的身份，即重塑自己的身份认同感。她经常从生活中节选一个片段，从回忆中提取一个形象，细细品味，慢慢咀嚼，甚至也许是无意地、尽可能多地从中汲取营养——即意义。她不只是重温那些经历；她还试着去理解记忆中的形象和它所蕴含的情感之间的关系。正是这些情感使她将这段回忆保存起来，以便日后加以回味。

回忆录作家的任务就是寻找自己的真相，而不是去判定事实上究竟发生了什么；那也许是一段历史，一个证据，也有可能是一个有趣的传说。然而，回忆录作家不仅对它们进行了详尽的叙述，还对它们进行了深刻的思考：我的人生以什么样的方式被呈现出来？这又有什么意义和价值？这是怎样发生的？那又是怎样发生的？而不是问为什么会发生这件事。这是精神疗法所探究的问题，却不是我要关注的问题。无论如何，查明事实的真相的确可以挑战我们的自我意识。

练习

1.先用15分钟的时间描述一下自己15岁以前的人生，以便从中选出一件记忆犹新的事情。开始写前设定好计时器，能写多快就写多快，请不要停笔，这就叫做“自由写作”。无论脑海中浮现出的内容以什么顺序呈现出来，全部写下来。别顾及标点符号和分段。随心所欲地写吧。也不要停下来检查或评判，也不要问“这真的发生过吗？”就假设它真的发生过。

2.写完以后，读一遍你写的内容，然后选一件你想深入了解的事情，把它圈出来。也许你可能想进一步探究两三件事情，但考虑到这个练习的目的，请选一件最吸引你的事情。再用15分钟，将所有的精力都集中起来回忆这段经历。注意写下你是如何开始回忆这段经历的？你都想起什么样的颜色、声音、气味、味道、触觉和感受？这个事件有什么不同寻常之处？有什么新颖之处？有什么幽默之处？从一个形象开始，调动你的所有感官重新体会。尽可能写下所有你捕捉到、体会到的感官细节，以描述这段回忆。带领读者一同进入这段回忆的情景之中。

3.在描写完这段回忆的所有细节之后，把自己所写的内容再读一遍，注意其中隐含了什么故事？这篇故事扣人心弦吗？其中有关键的事件吗？这段回忆的感情基调是什么？这个事件揭示了你和回忆中的某个人物的什么特征？你在自己身上了解到了哪些先前不曾发现的品质？你对此有何感受？你还想发现什么？花些时间，写下自己对捕捉到的这段回忆的所思所想。

作者介绍：Maureen Murdock，精神治疗医师、写作教师，其作品被翻译为十多个国家的语言。她的作品包括：畅销书The Heroine's Journey，新近修订出版的Fathers Daughters: Breaking the Ties That Bind，Unreliable Truth: On Memoir and Memory，Spinning Inward: Using Guided Imagery with Children和The Heroine's Journey Workbook。她最近刚刚完成一部有关家族神经紊乱和沉迷成瘾病史的回忆录。此外，她还在旧金山的写作沙龙以及加利福尼亚大学洛杉矶分校作家培训项目中教授回忆录写作。

创作自己的白色纪念册

我们给自己讲故事是为了活下去。
——琼•迪迪翁，《白色纪念册》

关于如何写散文，尤其是如何写出真正的、反映真情实感并能体现出作者才思的个人散文，相关领域有许多不同的观点，其中最早阐述这一体裁形式的米歇尔•德•蒙田的观点深得我心：“大家不要太关注我写的内容，”他在《论书》这篇散文里曾这样写道，“而要关注我表达内容的方式。”我想，蒙田的意思是说散文的形式，即作家的意识在散文中的体现方式，与散文传达的内容相比，即使不是更重要，也足以与之相提并论。大约四百年后，罗伯特•克里利对蒙田的观点做出了回应，就像查尔斯•奥尔森在1950年的散文《投射的韵文》中引用的那样：“形式就是内容的延伸。”克里利这句话想表达的意思是：在20世纪写诗歌，必须要考虑的一个问题是，那些陈旧的、人尽皆知的诗歌形式或许既不适于我们要表达的事物（或内容），也不适于我们所使用的语言（或形式）。

在这样一个多事之秋，许多任务和思想都要经过考量，对于写个人散文的作家来说，他们的一大挑战就是，如何在穿插多条时间线、安排更多事件的情况下，依然能够使文章反映出作者的心态。我发现，一个较为有效的解决方案是模仿，即复制（你也可以称之为“借鉴”）最成功、最有趣的散文的结构。随文附上一份我给学生布置的作业，它对于提升作者的写作水平收效显著，且近些年来在我的教学实践中屡试不爽。

一言以蔽之，这份写作作业就是在模仿琼•迪迪翁1979年具有标志性意义的散文《白色纪念册》的结构。最终的作品其实是由一连串短小的微型散文组成。而写作的诀窍就在于最后定稿的顺序并不是你一开始写作的顺序，而是之后经过重新编排的。依照此法，你就能写出属于你自己的“白色纪念册”了。

练习

1.挑选一个时间段（1~5年），在这段时间里你的人生正处在一个十字路口，你正体验着一些巨大的变化——新环境、新思想；或者你正在经历一场蜕变。对于那些像如琼•迪迪翁的人来说，这是一个相当长的时期，她所生活的世界，乃至她的内心都在发生着剧变；对于一个大一新生来说，高中毕业那一年就是这样的时期。

2.根据你所选取时期的不同方面，写一系列微型散文。每一篇都控制在300~400字左右。在写作时请参照以下顺序：

（1）生命中的那一天。记叙你特定时期中的一天，你的人生在那一天发生了极大的变化，而且这一天不能是众所周知的“大日子”（如毕业日、校园舞会、运动会、婚礼、葬礼等，这些题材你稍后会写到）。写这一部分时要尽量回忆出当天准确的年、月、日。

（2）年鉴。在你所挑选的时期中，总有一些线索性的记录帮你串起那段时间你所经历的大小事件，如：你高中时的毕业纪念册，你的即时通或“我的个人空间”上的好友名单，你童年时居住的街道；等等。把这些东西找出来。接下来以随机的方式从这些记录中摘取一部分：在好友名单里每隔1人选1个，或每隔20个人选1个；也可以写住在同一条街上与你家相隔两幢、4幢或是6幢房屋的人家。写下他们的姓名以及其他所有信息（包括地址或即时通），然后记述一段回忆他们的文字。如果你不记得其中的某个人，也要尽量解释一下为什么他没有给你留下深刻印象。

（3）路上的故事。记叙你选择的时期中你走过的一段路程。一次学校组织的田野旅行，一次某个旅游胜地的豪华之旅都可以。

（4）大事记。列一张在此时间段内你认为是重要事物的清单，包括你的想法、目标、海报、财物、饮料或药品、医生处方，等等。

（5）岁月金曲。搜索其中某一天或其他重要日子的那一周的流行音乐榜单，找到排名前五位的曲目。然后排出顺序，写出你对这些留在你记忆深处的歌曲的印象。

（6）众所周知的日子。描述你生命中正式的或众所周知的一件大事——一场舞会、婚礼、毕业日、葬礼、你收到大学录取通知书或拒信的日子。

（7）家与新闻报道。描述这个时间段你的家庭情况：你的家人（写出他们的全名），你的卧室。另外，利用某一天两种不同形式的媒体针对同一故事或事件所写的新闻报道。试着选一则来自报纸杂志类的纸质媒体的报道，再从电视、互联网之类的电子媒体中选一则。之后概述一下新闻内容，再解释一下这样一则消息如何与你的境况直接或间接地联系在一起。

（8）大日子或大日子之前的准备。描写在你迎来你的大日子那一天或之前的每一天的状态。有些部分之前已经写过，如没有必要，可略去。

（9）标志性故事。总结并点评新闻中提到的故事——作为当地文化的一种具体体现。如果可能的话，这部分只描写一个人物或详写一件典型事件，然后解释你为什么选择这则新闻。当然，你的文章中不能出现“有意挑选了这则新闻”之类的字样。

（10）朋友。讲述一件在这个时间段内你和你朋友之间发生的、让你难以忘怀的事。

3.在你完成了以上所有的部分之后，重新编排这些微型散文。不用费神去想各部分之间该如何过渡，因为根本不需要任何起承转合。顺序如下：

1)开头

2)生命中的那一天（1）

3)家与新闻报道（7）

4)众所周知的日子（6）

走入记忆

我曾经分组使用过这个写作练习，尤其是当我感觉自己对于手头的材料还是个局外人而不是感同身受时，我就会依照这个练习写作。重要的是把这个练习看做一种肆意写作的方式——鞭策你在写作时一气呵成，而不是经常停下来修改，从而使你安心徜徉于记忆的疆域，让往日的画面和声音浮现在你眼前。

练习

片段一：

开动你的脑筋向前追溯，倒退到过去的过去，久远到你的身体还没变成现在这个样子之前，久远到某个地方的光线在你的记忆中依旧清晰，不曾黯淡。

你正身处一个房间之中，身边还有其他几个人；或者你和几个人在户外，有些人你叫得出名字，有些人你根本不认识。你渐渐感受到那里的气温和光照的质感，以及异样的声响——那些本该震耳欲聋的声音此刻却分外轻柔，而那些本该难以察觉的响动如今却咆哮不止。

你在那里休息了片刻。最魁梧的那个人是怎样一副穿戴？你能看得见天空吗？那里现在是白天还是黑夜，寒冷还是炎热？那里有你爱的人吗？你身边有些事正在发生，若不赶紧记下来就会忘在脑后，所以动笔写吧！开头用些引人入胜的词句，比如“此刻的我依旧年轻”或者“一扇门打开了……”，等等。

在你写作时，注意多描写真实的感觉，例如温度、时间，之后注意其他人，让他们走近，成为你关注的焦点。当有翻天覆地的大变故突然发生时，你要赶快记下来。或许你当时说不上来如果回到过去这件事究竟会带来怎样的变化，但一切都将变得有所不同。

以第一人称和现在时态写作，仿佛自己身临其境。

写作时间：40分钟。

片段二：

现在的你依旧处于你在第一个片段重新塑造的世界中。因此在第二个片段中，你要从前一个片段中找出至少一个因素向前推进。如果把第一个片段比喻成一幅画，那么第二个片段就是同一系列的另一幅画作。在你的写作过程中，要进一步丰富它的颜色、补充它的光线，但注意要自然过渡。

在前一片段，总有某人的故事你还没有讲到，或许他的故事不适宜放在那里。现在你可以把焦点转移到他身上。在那副面孔下，他有什么样的想法？他走起路来腿脚方便吗？他弯腰困难吗？这个世界通过他的眼睛和耳朵的所见所闻是什么样的？这个人对于色彩极其敏感。或许他待你很和气；或许她无视你的存在；或许她急于保护你免受某些事的伤害，尽管你根本就不认为这些事会伤害到你。

写这一片段的时候，你一定要以那个人的视角来写——尊重他的看法，使他的形象栩栩如生。你既可以继续写你在第一个片段中写过的事件，也可以写那个事件之前或之后发生的故事。

以第三人称和过去时态写作。

写作时间：30分钟。

片段三：

在前两个片段所描述的世界里，还有些人是你根本没打过交道的——要么你根本就不理睬他们，要么你很难与他们真诚地交谈。这一类人要么是整个圈子的边缘人物，要么就是冷淡漠然的看客，勉为其难地待在那里为你的所思所想做个见证。你和这类人的关系一直是这样一种状态：他们从来不看你，也不接受你的存在，而这一点恰恰是你无法容忍的。

诗人艾德里安娜•里奇曾说过:“本来只是希望在森林中寻觅一方净土的我们，竟然被卷进扑灭森林火灾的抢险中。”仔细想想，这两句诗歌不正是你们关系的写照吗？

这一片段要求以书信体写作，写给那些你还不熟悉或心怀怨怼的人，而写这封信就是为了宽恕他们。或许写作过程会很痛苦——你必须把你们之间所有不愉快的旧事重提一遍，很显然，这非你所愿；同时你还要站在他们的角度思考问题，无论那是多么令你愤慨和不平。你不能因为这只是一封信，就因此忽略你的细微感受，记叙和描写也粗枝大叶起来。如果愿意的话，你的开头可以这么写：“你竟然会打开这封信看，这着实让我惊讶。”

以第一人称和过去时态写作。

写作时间：30分钟。

片段四：

这一片段依旧停留在你前面片段所描写的世界里，只不过这一次，你不再记事，而是为整个故事写个结尾，或是添加一则新的或令人愤慨的事实或报道。你这么做正是有违禁忌、有悖风俗或让人伤心的。如果你愿意，可以这么开头：“黑夜终于降临，然而就算隔着这么遥远的距离……”
写作时间：20分钟。

作者介绍：Honor Moore，著有回忆录The Bishop’s Daughter，The White Blackbird: A Life of the Painter Margarett Sargent by Her Granddaughter。此外，她还发表过三部诗集，分别是：Red Shoes，Darling和Memoir。

我写不出来，也要继续写

练习拼接

所谓的优秀作家就是那些收集整理信息然后把它们以新的方式组合在一起的人，而这个收集、整理、组合的过程就是拼接。

不久前，我曾大声喊道：“我写不下去啦！”不过，我还是得乖乖地回去工作——完成一本有关变性人的书稿，保持我的承诺，还有尊重合作者的隐私。那么我是怎样写下去的呢？就是利用各种拼接。

首先，我出去旅行了一次，然后呆在宾馆里。我听从了诗人黛安•沃克斯基的建议：“那些你记不得的事情都是你不需要记住的。”每个早晨我都在写过去的事。到了中午，我会停下笔，去见我的合作者，然后从当时发生的一切中搜集素材。我只关注细节问题：他穿的衣服，他问的问题，我们走的地方，植物的名字，他往大理石佛像的手里放了一丛杜鹃花，我们一起收拾他的那一小片花园，一起去看搬家大甩卖，我们开车去海边，我们看见了海象，我遇见了一个描写自己逃脱大规模谋杀经过的女人……我努力地清空我的头脑，只保留那些有意义的事。之后我按照事情发生的顺序把它们一一写下来。例如：

“在喝咖啡时，我和阿伦把目光从报纸上移开，发现邻近有人在进行搬家大甩卖。今天应该是个大热天。我们经过的第一家摆满了各种神奇的物件。艾伦从那一堆纸袋中拣了一个打开，里面是琥珀色和黑色的施华洛世奇水晶珠子，一条断裂的染色缟玛瑙项链，还有一条20世纪70年代的名牌短裙，由一袭铬蓝色泰国丝绸剪裁而成。裙子上缠着一条尼龙绳编织的、泛着深红色金属光泽的腰带。这条裙子售价7美元。要是把这丝绸撕成一条条的，然后串上那些古典的珠子和小坠子，做成一条条珠光宝气的项链来卖，那该多美啊！车道上热得令人发疯，我在那里找到了一大堆布满灰尘的衣服。其中有一件安妮•克莱恩牌的皮夹克，面上有丝线刺绣，内里还有闪烁着温润光泽的雪纺衬里。还有一件棕黄油色、斜开口的开司米夹克衫。最后，我看到了一件50年代的缀有珠光缎带的衬裙。‘啊哈，小子！’我说，‘看看这条衬裙。’

‘为什么说这是条衬裙而不是短裙？’阿伦走过来看了一眼后问我。我把丝缎腰带连缀着的松紧带给他看，又翻开缝缀着花边的裙边，里面有可弯曲的小环。真是精致极了。

‘那你过去是怎么穿这种衬裙的？’阿伦一边问我，一边伸手翻开裙边审视着那细密的针脚。他希望我能讲讲有关这些衣服的故事。他知道我一定会把这些都写进我的书里。

今天我和艾伦都穿着绿色短裤配白色T恤。他脚蹬一双帆布篮球鞋，一只红色，一只蓝色。而我穿着一双破破烂烂的凉鞋。我们的身高体重相仿，但是他的肩膀和躯干肌肉发达，胸部平坦，腰很细，臀部扁平……他是非常英俊的。那个负责收钱的男孩一直在目不转睛地打量他。阿伦一如既往地耀眼，而车道也一如既往地炙热。

‘你从哪儿买的这些衣服？’他问道，‘这些衣服穿起来感觉怎样？’我突然意识到他在很认真地了解过去。他希望我的注意力从他的身上转移开。他觉得，如果我能写一写自己的故事，那么这本书会更有意思。我想写他的故事，有关他做变性手术的这段离奇的经历。还有，这些漂亮的衣服。我尽量回答。”

选段就是日常细节的组合，类似于拼接，读来犹如母子之间的猜谜游戏。

就是这些细节，让一本原本拖沓、无趣而又晦涩的书籍起死回生。在这个充满了讽刺性的多种事件同时并存的世界里，作家在写不出来的时候该怎样继续写下去呢？请相信你的短期记忆，你的感觉，以及你记录细节的能力，这些将引导你找到写作的意义。

练习

暂时把你手边的写作放一放。你要知道，你现在需要走出去搜集细节——各种景象、气息、味道，以及那些在你生命中经过的人们之间的对话，都是你写作的素材。

1.带上你的记事本或笔记本电脑。你想在哪里写你的故事就去哪里写吧！千万别再坐在书桌前了。

2.留心观察你周围的环境是如何变化的，你和别人的对话有没有变化。注意每一样东西的细节。你去过农贸市场吗？你买了些什么？问问她为什么买那个鸟笼，仔细听她怎么回答你。邀请某人去吃顿午餐，你为什么选这家餐馆呢？她对服务员说了些什么？他们怎么谈到了有关边界关闭的话题？请把你去公园的路上所经历的一切记下来。你为什么挑了一双裂口的旱冰鞋？为什么她把那架老电话机带回家了？你有帮忙除去番茄地里的杂草吗？与人有过争辩吗？把这些都记下来。仅仅是记叙当时的情景，不要写任何分析性的文字。

3.打开你的记事本或者电脑，把你每天记得的事情都写下来。能写多长就写多长。你要知道，你生活的环境和周围的人对你的写作至关重要。

4.这样外出采风几天之后，收拾行囊打道回府。

阅读你新写的内容。选三处能在细节上承上启下的地方作为分界点，然后把你的文章剪切粘贴成三部分，为每一部分加一个小标题。现在你可以再仔细修改一遍，然后在每两部分之间添上过渡段。请不要忘记，你是在做拼接，犹如拼贴画一样，你拼凑在一起的信息是要承载意义的。这些新素材正是你以前的写作过程中忽略或缺少的部分。或许你用这个方法能创作出四篇新作来，或许只写出一篇。或许你会发现你在剪切粘贴新的记叙、对话和描写段落的时候，依旧保持着你之前的写作风格。

请记得萨缪尔•贝克特的名言：“我写不出来，也要继续写。”这是真正的灵感之源。

“我包罗万象”练习

我的经验是，人们在谈到回忆录写作时，普遍认为这很容易——你知道发生了什么事，你不需要虚构人物或是创造地点。结论就是，写回忆录只是说出你自己一生的故事，这有什么难的？我的回答是，很难。

我经常引用维维安•戈尼克的话来回答这个问题——“要看穿我们熟悉的东西是一件很难、很难的事。”不管过去的事情多么独一无二、危机重重、鼓舞人心、魅力十足，或历史意义重大，回忆录绝不仅仅是这些事情的简单罗列。回忆录不是新闻报道，它是一种独特的文学形式，需要作者把自己作为作品的终极对象去探索和发现。可能你在读自己的作品时，会有这样的反应：“我不想这样做，它让我觉得不舒服。”没问题，那就别这样做。事实上，我完全理解这种反应。去写诗歌，写小说，像汤姆•沃尔夫或卡波特杜鲁门•卡彼特（Truman Capote，1924—1984），美国作者，著有多部经典文学作品，包括中篇小说《第凡内早餐》与《冷血》。那样去写精彩的报告文学吧，但是不要写回忆录。

作为艺术家，我们可以自由选择媒介形式。一旦你选择了回忆录这种媒介形式，你就是脱离了当下的写作大师，选择了圣奥古斯丁、蒙田、卢梭让•雅克•卢梭 (Jean Jacques Rousseau，1712—1778)，法国著名的启蒙思想家、哲学家。主要著作有《论人类不平等的起源和基础》、《社会契约论》、《爱弥儿》、《新爱洛伊丝》、《忏悔录》等。——译者注式的传统艺术形式。这些作家正是通过回忆录这一特别的艺术形式，探讨了一些重大的问题：“从我的经历中我明白了什么意义？而这种意义对于做人又有什么启发？”但是要探讨“是什么让我们生存下去”这一实质性问题，并不是很容易的事；甚至对于那些已经准备去探讨这个问题的人来说，答案也不是一蹴而就的。对于仔细审视我们为什么会这样或那样的种种原因，我们似乎天生就很抵触；我们不愿看到自身的矛盾，那是我们无法理解的。然而，这正是我们需要挖掘的，只有通过写出这些矛盾，我们才能顿悟，变得豁然开朗。

我们每个人都是自相矛盾的，我们身上同时存在着美好与丑恶，智慧与愚笨，同情与残忍。要很好地表达这个观点，我总会想到沃尔特•惠特曼的话：“我自相矛盾吗？我无所不容。”回忆录必须将深刻的见解传递给人们，否则，它就没有实现最终的目的。从我个人的经验来看，我们是带着一定的自我见解开始写作的，但是，经过写作、探索的过程，你会发现，你最终获得的见识要比你想象的多很多。这同样也是关于能否把故事讲好的问题。这一点我是从我的写作老师菲利普•洛帕特那里学来的：“如果你在整个写作过程中，总是停留在同一个理解层面，你的作品可能会令人愉悦，或幽默滑稽，或稍有趣味，但是你的叙述一定会缺乏顿悟时的激动，无法给你的读者一个让人信服的理由继续读下去。如果在写作过程中，你自己能有更深刻的理解，那我们，即其他作者和所有读者，最终都会在思想上得到升华。”

练习

为了在写作过程中有所帮助，我让加利福尼亚大学洛杉矶分校写作班的学生把这个作为起步练习：用下面的结构写出15句话，越快越好——“我是这样的一个人，我——但是我——”例如：“我是这样的一个人，我会给民主党投票，但是我却痛恨纳税。”首先要想的是你在这个世界上做的一些事，而不是想法或是信仰等，要写具体的事情，而不是抽象的概念。

当他们写完这15句话后，我要求他们仔细看一下自己写的句子，认真思考，然后选出其中的一句，花20分钟扩充它。句子的结构通常像一个老式的脚手架，结尾是开放型的，向外扩张。而在这之后写出来的就是一个故事，一篇文章，一段让他们的叙述布局更合理、 意义更深刻的文字。做这个练习时，你并不需要、也不可能回答所有的问题（诸如“你是谁？　　这到底是怎么回事？”等），这个练习只是帮助你通向智慧之门，这才是最重要的。

作者介绍：Samantha Dunn，写过Not by Accident: Reconstructing a Careless Life等书。她的作品曾在《奥普拉杂志》和《洛杉矶时报》上做过特别报道。已婚，并有一个儿子。

人物的动机与“窗户”

尽管有些回忆录写的是关于人物一生的故事，有些则写的是在一个有限的时间框架（某个可以提升故事基本情节的时间框架）内发生的事；然而，不管采取哪一种表现形式，对于读者来说，要完全接受、理解、同情这个他们根本不认识的人，都是很困难的。无论故事的主要情节是什么，这个人物的一生中肯定有别的事情会影响到他或她在这个主要情节中的行为。她谈恋爱了吗？他的家境是富裕还是贫穷？她曾经被自己的父母背叛过吗？或者她曾经受到过什么伤害吗？

这些都是能帮助你促进故事发展的“窗户”，但前提是它们不能妨碍或是分散故事本身。要创造一个全面立体的人物，关键在于写故事的时候选用什么细节、不用什么细节。一旦经过筛选和整理，这些“窗户”就能成为照亮主人公灵魂的聚光灯，而其他人物各自的“窗户”也能向读者敞开，让他们看到人物的动机和行为。

但是如何做出选择呢？细节就像是一张完整拼图的各个小块。有些细节是相互之间符合，有些细节符合主要情节，还有些细节更符合在另一个时空内的故事。当你收集到了足够多的有可能成为“窗户”的细小部分，你的主要情节就有血有肉了，哪些“窗户”应该被纳入进来，哪些“窗户”应该被摒弃，这些都会逐渐清晰。

下面这个练习（开始时只是无意的一次尝试，到后来才演化为有意识的设计）是我在自己写回忆录时用到的，它帮助我从喧哗声中找到那些“窗户”，既符合我对复杂事件的探索，又能进一步推动主要情节。

练习

第一部分：初级阶段

1.选出一件刚发生不久，或是发生在你人生转折点上的事情，它必须是让你在一段时间内费尽时间、精力和心思的事情。如果里面还包含冲突，那就更有用了。那段时间应该让你印象深刻，那件事让别人对你有了更深的了解。如果是这样，这件事情就可以成为你的主要情节。用500～1 000字将这件事情写下来，这样，你就能够了解整个故事的脉络，而且它在你头脑中的印象也会愈加清晰。

2.接下来的1~2个星期内，在你的记忆中搜寻一些重要时刻的片断。这些重要时刻是指在很久以前或是刚过去不久的非常突出的时刻：一个葬礼，夏天雾气笼罩着峦的样子，祖父教你怎么装鱼饵的那一天，你比赛获胜的瞬间，朋友令你失望的那一刻，母亲的头发总散发出香味的童年时光；等等。当这些记忆出现在脑海中时，把它们写在电子邮件或短信里发给自己，或是在笔记本上简单地记下来。记住这些回忆带给你的感受。但是不要试着去理解它们的内在含义，至少现在先别去理解。

3.把你搜集到的重要时刻都放到一起，然后从故事的主要情节出发，去整理这些时刻。不管它们是否与主题相关，只要判断：哪些时刻是对故事有影响的？你在那个时刻做了些什么？其中哪些时刻与你的主要故事情节有一定联系，从而促使你做出那件事，或是引导你去见故事中的某个人，或是带着你到达故事中的某个地方？……这些时刻都能帮助你找到值得开发的“窗户”。

4.选出一个时刻，把它扩写成一个完整的场景，作为放在故事末尾或是开头的一段回忆。读完整个故事后，思考一下：这扇“窗户”能照亮主要情节吗？你作为故事中的人物有没有因此而变得更清晰、更完整？

第二部分：高级阶段

5.重复这个练习，但是人物换成故事中的其他人。你可能需要根据自己对人物的了解做一些采访，目的是搞清楚他们行为的动机是什么。这些人物越是栩栩如生，你的整个回忆录就能变得越丰富、越微妙。生活通常都是灰色的，既不是全黑，也不是全白。就像当你从一个视角出发，打开生命中的一些“窗户”，而进入某个处境时一样，其他的人物，基于与你完全不同的经验和动机，也正在向这一处境慢慢靠近。

要将“窗户”融入故事当中，并没有唯一的绝佳方法。作者可以将不同的“窗户”随意放置在故事的整个进展框架内，或是把它们放到故事中作为一段插曲，其他的人物则可以相互之间提供关于对方的具体细节。我的处理方法是，将“窗户”作为一种斜体字的倒叙，放在每一章的末尾，就像是次要情节一样。不管你怎么处理，最终的目的是让你的读者对人物的理解更丰富，与人物的关系更密切，同时还要促进主要情节的向前发展。

作者介绍：Gwendolyn Bounds，《华尔街日报》专栏作家。写过两本非虚构文学作品，包括最近刚完成的Little Chapel on the River: A Pub，a Town and the Search for What Matters Most。

回忆过去的画像

在我的非虚构文学创作课上，我最喜欢给学生们做的练习就是家庭照片写作。这个练习的一个典型例子就是玛丽•克利尔曼•布卢在《不是华尔兹》里写的那篇令人惊叹的文章《阅读亚伯拉罕》。在文章中，她对着祖父母的一张19世纪的照片进行审视。她拿着照片，一遍一遍地看，苦苦思索照片是在什么情况下拍的（说得更准确一点，她的祖父母当时是一种什么样的情况）？她该从哪里开始回忆？不如不断向照片提问。她拒绝任何简单的答案或观点；相反，她总是进入更复杂的层面去寻找答案。布卢的散文大都是描写照片中的某个一丝不苟、严肃稳重的人，但同时也在探索和发现她和她自己的身份。而作为读者，我们在读她的文章时，也会不自觉地跟着她加入这一神奇的发现之旅。

读完布卢的文章后，我会把我曾祖父的照片拿出来放大到投影屏幕上，这是我仅有的一张关于他的照片。这时，学生们立刻明白了我的用意。这张照片是在20世纪20年代初期拍摄的。照片中，大蒂顿山的旷野一望无际，卵石遍布，我的曾祖父正弯腰蹲在那儿。似乎正是中午时分，因为正午的阳光直射而下，曾祖父的牛仔帽投射的影子完全遮挡了他的脸，所以我们无法从他被遮暗的脸上看到什么表情。他就在那儿，但他又不在那儿。他的身体在，可是却无法辨认他的脸。这张照片正符合他留给我们全家人的印象——一个稍纵即逝的人；而这张照片，再加上一些令人不快的往事，就是我们家对曾祖父的全部了解。

我告诉我的学生，照片可以作为非虚构文学创作的一个非常有力的起点。作为艺术品，照片既能证明事实又能逃避事实。它们是自相矛盾的，又是永恒无限的。毫无疑问，这样的讨论进行了一段时间后，学生们就会开始谈论自己的家庭照片。

练习

1.回家翻出一张你感兴趣的老照片。你可能在情感上与它有联系，或是照片上有你从来没见过的家庭成员。不管怎么样，一定要选一张对你很有吸引力的照片。

2.开始对照片做最基本的描述。设置一个场景：我们在哪儿？是在屋前的草坪上，还是在船上？是在郊外徒步旅行，还是在餐桌旁？现在大概是什么时候？照片里有多少人？他们是在看着相机镜头，还是看着别处？是在照相馆里拍摄的，还是实景拍摄？你觉得照片是谁拍的？摄影师把自己也拍进去了吗？还有，这是一张什么样的照片？是宝丽来的立拍得，还是老式的银版照片？照片是彩色的还是黑白的？照片的背面有字吗？如果没有字，那有没有别的什么线索？

3.接下来，试着跳出照片的框架，想想照片之外的东西，也许它们会比实物更有故事可讲。这可能需要做一些较为细致的观察和推理工作。例如在我曾祖父的那张照片上，我了解了20世纪20年代初期怀俄明州的杰克逊城当时的情形。从照片上看，除了我曾祖父的小木屋，你看不到电线在天空中纵横交错，也看不到明显的道路、建筑物，或是机场。换句话说，那儿完全是另一个世界。你可以试着用否定句来写，以此来填补照片的空白：“我在照片上看不到……”或者“那天应该出现但没有出现的人是……”接着你就可以对那些缺失的人或物进行提问：“那天野餐她为什么没有出现？她可能去哪儿了？”

4.粗略地想一下你和照片之间有什么联系，尤其是和照片中的人物有什么联系。换句话说，你为什么选这张而不是其他的照片作为自己的写作对象？这张照片到底哪里最吸引你？

只要我让学生做这个练习，他们所描述的照片就总能让我印象深刻、惊讶不已。如果可以的话，我也会让他们把照片带来和大家一起分享。一个学生曾带来一张在圣诞节拍的全家福，那时她的父母还没有离婚。这张照片是她外婆的，而外婆自己也在照片上面。但是那个女孩的父母刚一离婚，外婆就用剪刀把女孩的父亲从照片上剪掉，再把剩下的部分重新贴成一张完好的照片，就像女孩的父亲从来没出现在照片上一样。这是一张很有吸引力的照片，而且可以将它写成一篇深刻有力且略带辛酸的故事。

亲自走一走

我想用威廉•卡洛斯•威廉斯所倡导的诗歌理论来介绍我的这个练习——“凡理皆寓于物”；我将其稍作改变，这句话即为“理附于物”。对于一些作者而言，最头疼的时刻便是搜集到一篇文章的所有素材的时候。这时往往会出现以下问题：要么各个素材份量不相上下，却因带有不同的可能性而产生矛盾；要么所有素材都深藏不露，让作者找不到满意的切入点。这个名为“亲自走一走”的练习可以帮助学生跨越这样一个无法避免的无趣时刻。对于喜欢罗列各种各样清单的人来说（大多数作者都着迷于罗列清单），这个练习也大有裨益，而且，它还能为如何追忆往事提供很多具体的方法。

在房地产业，“亲自走一走”是指买主最后再仔细查看一下要买的房子——逐一查看房间、逐件调试设备。从关注点来看，这与买主最开始选房子时所看到的“展示”不同，那只是卖主将房子的格局、设计等展示给买主而已。

每天，我们都可以“亲自走一走”，用这种有迹可循并且集中有效的方法来重新审视我们的环境。

练习

我建议作者在开始练习时，按如下要求进行：以回忆的方式，从你熟悉的入口处，走进你童年时某个熟悉的房间。有时回忆，或是努力地想要记住某事，会正好把我们带入某个地点或环境的中心；我们必须从一种模糊且不固定的角度将这一场景拼接在一起。

比如，你从前门进去，穿过房间，边走边看，由自己来控制看到的场景，就像是拿着摄像机在拍摄一样。慢慢往前走，你会在这个过程中回忆起实实在在的东西，渐渐脱离脑中仅有的整体印象。随着你脚步的移动，还要时不时地扭转头，看看前后左右各式各样的东西，看看这些东西上面有没有什么别的东西（咖啡桌上的花瓶、玻璃杯留下的环状印记等，当你还是孩子时，你的视线只能触及咖啡桌这样的高度）。仔细地看，朝里面看，爬到下面去看，把枕头翻过来看，将沙发坐垫拿起来看（就像你过去常常做的那样）。注意地毯、壁纸和窗帘的颜色。

我相信，“亲自走一走”的结果会令你大吃一惊。你会发现脑子里居然有那么多的实物存在，有那么多的实物可以被明确地回忆出来。不要对一些看似“不重要”的物品视而不见，它们往往是非常关键的——每一件物品都不是单独存在的，它会提示另一件物品。尽管在更大的格局之下，这些物品显得很不重要，但是记住，每一件物品都是一座桥，可以帮助你继续前行。

当你看完一个房间后（在你完全看完之前，偶尔还需要坐下来静静地观察），你可以往回走，把所有相关的信息搜集起来（“尘土飞扬或是一尘不染，从蓝色窗帘后透出来的阳光，咖啡桌上那个擦不去的杯印到底是怎么弄上去的？”）。我觉得这个练习很自由，因为它颠覆了“写作一开始就要有想法”的理念。这个练习更像是当你有所领悟或想到什么的时候，突然产生某种创作的灵感；或者说，这个练习可以引起你对过去的遐想。“亲自走一走”，你会在自己的回忆中找到很多这样的地方——里面到处是令人吃惊的发现。

你可以把这个练习改变成各种模式。比如，你可以到以前的壁橱里“走一走”，观察并记录下你在那里的发现：不同时期的衣服，被藏在隐秘地方的物品——所有这些放在壁橱（或房间、车子，任何你“走”到的地方）里的东西将为你展开一个有待探索的丰富世界。同样，你可能想把目光停留在某些物品上多看一会儿，这是一些有故事却因为某种原因始终被忽略的物品。看看接下来会发生什么。我自己已经有了一些激动不已的发现：那些长期陪伴在我身边却被我有意忽略的物品，依旧完整无缺，耐心地等待我去回忆，然后将它们的故事细细地讲给读者听。

作者介绍：Lia Purpura，其散文集On Looking于2007年获国家书评界奖提名。她的诗歌集King Baby于2008年获得由爱丽丝•詹姆斯图书(Alice James Book)评选的比阿特里斯•霍利奖(Beatrice Hawley Award)。现为位于马里兰州巴尔的摩的洛约拉大学写作班的住校作家。

风景与回忆

虽然我设计这个自然写作练习是给本科生用的，但是我也用它来帮助各个年龄层的作者，使他们不把自然看做某种崇高的抽象概念，而是可以运用他们自己独特的视角去切实地观察自然。将话题从自身转换到非城市的自然风光上，这对于习惯了写优雅、风趣散文的传记作者来说，并不是一件容易的事。刚开始时，她会觉得写出来的作品很生硬或带有不恰当的敬畏感，部分原因在于他在写作要素和体裁方面考虑得太多，也可能因为他对自然的理解过于艰深，以至于他相信人类可能是这个地球上唯一的入侵者。就连那些很有成就的作者在描写自然风景，尤其是在描写自己不熟悉的地点时，也会依赖那些老套的比喻或是太过笼统的观察。

我理解这些作者不舒服的感觉。因为我是在20世纪60年代的俄亥俄州克利夫兰市度过的童年，当时我们的河流都遭到了严重的污染，甚至有些因为化学物质过度超标而发生了自燃。我对自然界的初步了解是在离开家乡很久之后才开始的。对我来说，描写自然的作者必须像其他人一样去做调查研究，边走边观察。安妮•狄勒德在写《溪畔天问》时，曾一连数日住在弗吉尼亚州的乡下，走走停停，一边观察一边做笔记。一到晚上，她就躲到图书馆去翻阅资料。不管她描述什么，桑橙树、青蛙、黄鼠狼或日食，她总是对自己个人故事的回忆进行挖掘，这样，她就能使文章显得独一无二，专属她自己。

无论作者什么水平，有什么性格特征；无论他们是否有创作灵感，是否注意力集中，这个练习都能让他们安静地坐下来，观察周围的一切，描写所有的细节，处理浮现在脑海中的往事，且所有的这些都应该被糅合在一起，放入文章中，而不是被排斥在外。如果写出的文章很难归类——这是一篇描写自然的作品、回忆录、个人沉思，还是包含上述所有一切的作品——你也不用感到奇怪，这个练习的目标只是让作者可以自由地写作、观察和回忆。

练习

到大自然中走一走，找一个让你舒服的地方。天气允许的话，试着在那儿独自呆上一个小时（至少一个小时）。在你动笔之前，花些时间去了解周围的环境。当你坐定后，可能一开始，你只会在意那些一路跟着你的思绪和担忧，而不是眼前的景色。你可能想闭会儿眼睛，听一听周围的各种声音，包括自己的呼吸声、心跳声，还有鸟鸣声、风声、水流声。呼吸一下充满花草清水芬芳的空气，然后睁开眼睛，看看缤纷的颜色，感受一下沙土、树木、鸟类、石头、动物和人类的足迹。在你开始创作之前，自然界中有太多的生命需要你去体会。

现在，把你周围的景色画成一幅草图。你也许会从两个有利的角度来画两幅草图：一张是你正在面对的宏观景致，还有一张是你脚下的微观世界（在这样一个微观世界中，你就是一个巨人）。即使你以前从来没有画过画，这样的草图也可以让你意识到自己在风景之中所处的位置，以及其他要素之间的联系。

当你准备开始写时，你可能会把耳闻目见的记录作为文章的开头。如果你知道事物的名称，把它们写下来，要写得具体。抓住你闭上眼睛时和你现在所听到的声音，如波涛声、鸟鸣声、风声、树枝吱嘎作响声、脚下树叶的沙沙声。记录下可以帮你回忆起这一场景的细节，但不要觉得是在完成任务，只要用完整的句子、关键的字词和描述性的短语就可以。图画中有什么？如果把你的草图比作一幅地图，那么它的标志物是什么？
当你写满了一页生动的短语和关键的字词作为一种“意象库”之后，再拿出一张纸开始写草稿。现在，试着用一幅简单的定位图作为开头，告诉读者你的确切位置。要为那些在你的地理世界之外的读者着想。例如，“我正坐在纽约北部河岸边的一棵柳树下，看着河对岸一大片蓝苍鹭的栖息地”。看着你的“意象库”和草图，用这些素材开始写作。这样写上至少半个小时，不要做任何修改。如果回忆起什么事情，如不寻常的联想、抽象的概念或个人的感觉，不要有顾忌，把最让你难以忘怀的内容写下来。不管你多么努力想停留在此时此刻，你的思绪还是会四处游荡；不要阻止它，随它而去，你跟着就行了。时不时地回到现实中，把此时此刻你看到的情景记录下来。

如果有很多回忆浮现在你的脑海中，那就从情景本身找一个能够引发你探索其中一个比较详细的记忆的场景。你可以用过去时态将那个详尽的回忆写成一个小的场景。例如：当我看着蓝苍鹭向下飞落时，我想到了洛兰纳教我跳探戈舞的场景。那时，我们刚吃完饭回来……那个回忆可以是关于自然的或是其他的故事，也可以是你生活中的一个场景。

当你快写完的时候，找一个回到现实场景的连接点，用当下发生的一件事——你与自然世界的现实接触，作为你草稿的结尾。

当你写完草稿后，在室内找一个安静的地方。将所有的材料——草图、随意的记录、意识流的写作、回忆，以及最后写成的草稿——整合写成一篇短文。作为你的第一篇描写自然的作品，你可能需要一本自然指南作为参考。看看你草图里的树木、花草和其他植被，或者是雪地里动物的脚印，试着把你不知道的东西在这本指南中找到对应物，这样一来，你的文章就不会太过笼统。与“柳树”和“蓝苍鹭”相比，“树”和“鸟”就无法给读者具体的画面效果。当你重新获得更多这样的具体细节时，还要注意读出来的语感。把你写好的文章大声读出来，注意哪一部分听起来最悦耳，哪一部分就最能表达你的意思。现在你可以提炼、发展文章中的精华，使其成形。当你坐在外面进行创作时，可能会同时出现很多不一致的感官印象和回忆。因此在你回到室内进行修改的时候，你大概需要删去一些内容，而扩充另一些内容，这样整篇文章就会显得很紧凑。今天，你看到了什么（可能是你第一次看到的）？在你自己、你的过去和你切身体会到的东西之间，你发现了什么隐秘的联系？

作者介绍：Natalia Rachel Singer，在圣劳伦斯大学教授创意写作和环境文学。她写过回忆录Scraping by in the Big Eighties，合编有文集Living North Country: Essays on Life and Landscapes in Northern New York。目前，她正在完成一部小说和一本游记合集。

记忆地图

“你不可能写一个没有在任何地方发生过的事情。”这是尤多拉•韦尔蒂在《一个作家的开始》中写道的。好吧，那就给事情一个发生的地点。尽管当我们进入非虚构文学创作世界时，事件发生的地点和时间通常是特定的。这是个真实的地方——不管是叙述者在回忆自己的故乡，还是旅行时偶然一瞥看到的风景。

我来自南卡罗来纳州的弗洛伦斯县。我过去来自那儿，将来还是来自那儿。童年时乡间的交叉路形成了我记忆的棋盘。我从装有墙板的房子出发，打开下一扇门，就是母亲工作的小邮局，接着穿过柏油马路到了农用商品店，对面是废弃的火车站和双轨铁道。所有的东西都来自这个地方。每隔几年，我就喜欢拿出一大张新闻纸，把这幅地图画上去。每次这样做，我都会在上面加上更多的道路，以便引出自己更多对昔日时光的追忆。

我画沙特阿拉伯住宅群的地图（我和丈夫曾在那儿住过一段时间）；画硅谷的郊外（地震前后的都画上）；还画一家大型医院里的各种配楼（在那儿过了几年后，我和丈夫对那家医院都变得非常熟悉）。作为旧书的卷首插画页，所有的人物和他们的故事都会出现在上面，填满、淹没每一寸地方。其中每一寸地方都有故事、面庞、声音、温度和气味。

练习

在这个练习中，首先要罗列出你记得最清楚的五个地方。其中一个是你童年时的家。

从这五个地方中选一个，开始绘出地图（传统的那种鸟瞰图），其中要包括1~2个城市街区。如果你选的是童年时的某个地点，你可能一开始要做的是把自己的房子画在地图上，以确定自己的位置，然后再从那里出发画出别的部分。可以在地图上加上自己最喜欢的树木、爸爸的工作室、乡间的仓库，然后画出加油站、上学的路、去邻居家玩的小道。

如果选的是旅游过的地方，你可能一开始要画出入口——澳大利亚的一个汽车站，佛罗里达州边界的停车场，夜间的孟买机场——然后再添上你记得的所有人和事。

接着，从地图上选一个区域，把注意力集中在这个区域里一个更小的点上。它可以是一个房间、一个花园、一个人或是一件物品。然后围绕这个点写上20分钟。例如，在长途野营途中的帐篷里，这个点可以是你的背包，也可以是篝火，或是一个户外厕所。

选一个小的地方，回忆那些对现在的你依然非常重要的事情。画一幅地图来帮助你确定自己的位置。你可以连着几个月都用同一幅图，在上面不断加上新的东西。

作者介绍：Cecile Goding，南卡罗来纳州作家，曾连续数年致力于当地的社区文化教育活动。目前，她在爱荷华城区的大学和社区中心教写作和文学。她的散文、故事和诗歌在多处发表。最近的几篇刊登在《佐治亚评论》(The Georgia Review)、《爱荷华评论》(The Iowa Review)和《创意写作：四种体裁简述》(Creative Writing: Four Genres in Brief)上。

从孤独开始

这个练习的目的是建立一个权威的声音，并初步创造出只有一个人物的情景——这个情景包括这个唯一人物“我”的所有梦想、害怕、担忧、后悔和希望。

在做练习的时候，你会逐渐明白，除了要创造人物内心的活动之外，你还要处理那些与事实相反的、假定的、现在没有发生但在其他情况下会发生的事情。（警告：这个关于“内在视角”以及“有可能发生”的情景练习会产生强大的冲击力，你在练习过程中感到痛苦是很平常的事。）该练习还会推动你去呈现空间本身和空间里的物品，以此为读者带来感官上的体验。

练习

首先，将下面的指示单独写在索引卡片上，在每一张卡片背面标上号码。（注意：所有指示中提到的“你”都是指情景中的人物，不是作者你自己去按照这些指示做；同样，“这里”指的是情景发生的地点，不是你在做练习的地方。）

1.进入一个空间。一定要用表示具体行为的动词。

2.光源在哪儿？

3.你的周围有什么特殊或重要的物品？

4.看看你身上穿了什么样的衣服。

5.你为什么会穿这件衣服？

6.你在这里可以听到什么？

7.如果你再听仔细一点，还能听到什么？

8.说一下你现在所处的位置。

9.在来到这里之前，你在哪里？

10.那里还有谁？

11.描述一下你和那个（些）人的关系。

12.这种关系是你想要的吗？

13.你希望当时发生什么事情？

14.现在换个位置。

15.伸出手去触摸或拿起这个地方的某件物品。

16.你最大的恐惧是什么？

17.如果你离开这里，接下来你会去哪里？

18.有没有什么地方是你很想去的？

19.为什么？

20.再换个位置。

21.你最后一次吃东西是什么时候？

22.你吃了什么？

23.你现在饿吗？

24.现在的你觉得，如果当时知道哪些信息会很有用处？

25.深呼吸，你闻到了什么？

26.你如何才能知道应该离开的时间？

27.你会怎么离开？

28.你当时知道的或是肯定的事情，现在看来有错吗？

29.你还能听到之前听到的声音吗？有没有新的声音出现？

30.从你进来到现在，有没有什么东西发生了变化？

31.准备离开。开始移动你的身体。

32.最后，离开这个地方。

把这些卡片全部翻过来，按照顺序叠放在一起，1号卡片放在最上面。

现在，想出故事中某个孤独的时刻，这个时刻是你自己希望讲出来的；或者，选一个你经常独处的地方，可能是你躲起来想独自呆一会的地方：卧室、树上、小溪边、门廊下。当你选好地点后，把1号卡片翻过来，照上面的指示去做。然后依次完成所有32个指示。不要提前去看后面的卡片。

当然，一旦你完成所有的指示后，便可以适当休息平静一下，然后把卡片放到一边，只看你写出来的东西。把对你写出的情景没有作用的内容删去，加上一些有用的细节，调整一下各部分的顺序。通常，写出来的这个情景，就算是没有重大意义，也可以作为文章的主旨；因为它为塑造一个立体且有自我意识的第一人称主角提供了范例，这样的主角是所有优秀回忆录的力量所在。

作者介绍：Richard Hoffman，著有回忆录Half the House: A Memoir，故事集Interference & Other Stories，诗集Without Paradise和Golden Star Road；后者曾获博洛街出版社(Barrow Street Press)诗歌奖。他的诗歌和散文曾发表在《阿格尼》（AGNI），《攀登杂志》，《哈佛评论》(Harvard Review)，《哈德逊评论》(Hudson Review)，《诗歌》(Poetry)，《目击者》(Witness)和其他杂志期刊上。他在爱默生学院执教，同时还在南缅因州大学给创意写作硕士生上课。

风格和声音练习

在非虚构文学作品中，声音如此备受青睐，以至于每每提及它，我们都会用崇拜的口吻说“寻找某人的声音”或是“创造一个音调完美的声音”，好像一旦找到它，或使它完美了，我们就永远不会失去它或使它变调。但是经验告诉我们的恰恰相反，就像蒙田在他的赫拉克利特也做出了同样的声明：“我确实总是只有一个声音，但它不是同一种声音。”或者，像爱德华•霍格兰所认为的那样：“非虚构文学作品中机灵的‘我’和小说中的人物一样善变。”

因此，做下面这个练习会很有帮助。尝试使用多种声音，不仅要适应生活中不断变化的环境，还要让声音变得很灵活，就像我们大多数人在日常生活中总要和人寒暄，在各种公众和个人角色中不断转变一样，这种转变调整了我们的风格和说话的声音，我们都没有察觉，甚至有时候想都没想就做出了改变。这种改变的范围很广，像E-B-怀特E-B-怀特 (E-B-White，1899—1985)，美国散文家、评论家，《纽约客》撰稿人。的角色清单，上面全是散文作者可以扮演的各种角色——哲学家、爱抱怨的人、爱开玩笑的人、善于讲故事的人、博学的人、魔鬼的同党、狂热分子。角色的变化可以告诉我们许多事情；而我们只有通过不同的风格和声音去理解，才会明白其中的含义。

例如，从前，我要求学生将一部自传的开头一段写成3~4个不同的版本——讲述同样的事情，但是用不同的风格和声音。从那之后，我觉得有必要创造出我自己的自传体开篇写作方式，这也让我明白我对于自己早期的生活环境（6岁之前就成了孤儿）抱有更复杂的心情，之前我从没意识到这一点。当我开始创作我的第一部作品时，我从没想过我会如此地强硬，甚至可以说是冷酷无情，而文章中的“我”给人的感觉就是这样。我一直想尽可能制造出一种直接的方式，用平实的语言、直白的句子来写；但是我突然发现，我是在宣称自己并没有受到父母早逝的影响：“我没有让这件事打倒我，不然我就会和其他人一样，因遭受了打击而死去。”同样，在写第二个版本时，我没有一开始就塑造一个非常脆弱、自艾自怜的人；但是当我在努力平衡一些句子时，这个人的声音就出现了：“当我还是孩子时，我的父母就去世了——两岁的时候，父亲去世；六岁不到，母亲又过世。”最后，在第三个版本里，我开始有意把文章写成冗长、间歇式的结构，主句总是放在句子的末尾；这些结构复杂的句子让我有了一个比之前两个都更有想法的声音。在每一个版本中，故意在风格上做出改变，可以制造出完全不一样的声音、不同的视角，以及对现实生活的不同感受和想法。这个练习对我的学生非常有启发，我也邀请你来试一试。

练习

想象你正准备写自传的开篇，或者是你人生中某个重要时期的回忆录。你想在第一段就确立的基本事实是什么？一旦你确定了要写的事实，那么，把它们写成3~4种风格明显不同的版本——第一种用简单的句子和平实的语言写，尽量限制自己使用的词不超过两个音节（字）；第二种用冗长的、间歇式的结构写，用你自己选择的词语；第三种运用扩张的暗喻，用自己选择的句法和词语；最后一种完全用你自己想用的、和前面不同的风格去写。

一旦你写好了四种不同的版本，接着思考一下你创造的这些不同的声音和风格所产生的不同观点，以及它们如何带领你和你的读者一起踏上迷人又很有启发的自我塑造之旅。最好记住，我们在写作中之所以能够成功地探索到写作的方法，不仅仅是因为我们表达了自己的看法，更重要的是我们表达自己看法的方式。或者，用斯科特•拉塞尔•桑德斯曾经说过的话来解释，即“我们在纸上看到的不是活生生的作者，而是一个模糊的影像，是带着‘我’这个标签的人物”——一个“我”通过仔细挑选的词语、非凡的技巧塑造出来的人物。

作者介绍：Carl H. Klaus，爱荷华大学的荣誉退休教授，是爱荷华非虚构文学创作专业的创立者。目前与Patricia Hampl合编“视线图书：爱荷华大学出版社非虚构文学创作丛书”。他的作品有My Vegetable Love: A Journal of a Growing Season，Weathering Winter: A Gardener’s Daybook，Taking Retirement: A Beginner’s Diary和Letters to Kate: Life after Life。他即将完成的作品是The Chameleon “I”: Personae in the Personal Essay。

句子的乐感

“我是用耳朵，而不是用大脑来写诗的。” 斯坦利•库尼兹在接受美国公共电视台（PBS）采访时这么说道，“耳朵就像绝对不会出错的试验一样值得信赖。”非虚构文学的作者也常常说耳朵在他们写作和修改作品的过程中起到了非常重要的作用。当我们写得很顺手时，我们不用担心写出来的句子晦涩乏味。在自然节奏的引导下，句子一句接着一句地跳出来，在我们还没反应过来的时候，就已经写完一段了。如果我们足够幸运，这些句子会让整个段落充满平衡的美感，而整篇文章也会因此被处理得恰到好处。

当然，也有不很顺心的时刻。当我们读一遍自己写完的文章后，会觉得沮丧。我们的语言缺乏乐感，句句矫揉造作，段落之间没有连贯性。就好像文章中突然有句话开始急速飞驰，到处乱撞，钻进各种缝隙，撞上所有的转折弯道；它还大声尖叫，威胁说如果不尽快给它一个安全的出口，它就要和后面的句子同归于尽。这个时候，我们就有必要知道这些句子在做什么，我们如何才能把它们引导到正确的方向上。

要想让我们的句子演奏出美妙的音乐，方法之一就是仔细聆听每个词的声音。如果可以，这些声音应该在加强句子意象和情感方面的力度上效果显著。例如，在表达孤独感的句子中，用到涟漪（ripple）这个词可能并不是最好的选择，不仅是因为“涟漪”的意思是指轻微的细波，而且它的发音也很“轻微”。中间短促的i在元音中是没有什么分量的，在英语中也最轻微的，听起来就像孩童的咿呀学语。要选一个比涟漪更“重”的词，我们可以用石头（stone）、树根（root）或是无人（nobody）。还有什么元音会比长音o听起来更沉重、更悲伤呢？除此之外，像stone和root，不仅因为元音o才让人感觉它们比ripple更沉重（因为它们都是单音节词，所以当把这些词写在纸上时，它们的重量就能立刻体现出来）；更因为它们的尾音也能给人留下深刻的印象——root的t音突然终止，而stone的n音会在我们的喉咙里停留很长时间，因此这两个词在声音上的特点能让人有强烈的沉重感。

但是只靠单个的词，不管它们多么有乐感，都不能让我们的句子唱出美妙动听的歌。我们还需要一些隐含的节奏，一张在单词之间穿插的五线谱。就像演唱家会通过把调子拉长、缩短、抬高、降低，或是改变音色（气息、沙哑、低沉、清澈）来变化某个音乐片段的音调，作者也可以通过他们选择的声音和“唱”出这些声音的方式，来改变文章的音调。非虚构文学作品的叙述者用四平八稳、小心谨慎、语法完全正确的句子讲述的故事，和用杂乱无章、生活化的俚语讲述的故事，一定会带给读者不同的感受。

没有哪一句话天生就比另一句话更好，但是不同的风格对读者产生的影响会不同。例如，像埃尔德里奇•克利弗这样的作者，其散文中特有的充满活力的风格总是给读者警醒的作用。在《冰上灵魂》中，那种节奏轻快、来回旋转的句式引人注目，让我们爱不释手，越陷越深，跟着节奏向前走，至于走到哪里，我们并不知道；但是我们可以感受到这种牵引力就像滚雪球一样，越往前走，分量越大，力量也越大。在克利弗的散文中，我们可以发现很多语句的声音都经过了精妙的谐调。还有一些新闻界的新面孔，如梅丽莎•费伊•格林，在这方面做得也很好。她认真地调节句子的韵律、整个结构和每个用词，以便让读者知道新闻报道的对象当时的情感全貌。在《为石板祈祷》中，格林带我们进入范妮的脑中，伴随她一起回忆单调而艰辛的童年：

睡觉、采摘、吃饭、采摘、祈祷……

床、田地、桌子、田地、教堂、床。田地。桌子：几个空空的木碗放在一张木头桌子上。田地。教堂：黑暗的树林里，枝蔓缠绕，光着脚，追赶着走在前面的奶奶……床。田地。桌子。田地。

使相同的词以反复却不连贯的节奏不断循环出现，通过这种方式，格林模拟了范妮思绪的节奏，揭示了范妮生活的单调无趣，和她对生活的厌倦。

当你在检查自己的草稿时，不要只是去“看”这些字。还要听它们的音高、音色、音量。你在描写的时候，是不是有的地方用了柔软缓和的辅音，而有的地方用了刺耳粗厉的辅音？在写对话的时候，是不是有的地方用了庄重低沉的元音，而有的地方用了尖锐刺耳的元音？词组的长度和节奏又是怎样的？有没有某一段读起来特别匆忙，而另一段则感觉欲言又止？当你把注意力放在语句的需求上时，它们也会反过来满足你的需求——让你的文章音调和谐，每一个音节都能达到最佳的效果。

练习

第一步

要练习如何改变句子的音质，首先要对同一人物或场景写出三种不同的描述。在第一个版本中，多用后元音（长音o和u）以及柔软缓和的辅音（r，l，w，y，m，n，ng和z）。在第二个版本中，把后元音改为轻元音（短促的i和a）。在最后一个版本中，把柔软缓和的辅音换为刺耳的爆破音（k，g，c，t，p）或者齿擦音（s，sh，ch）。注意语言的不同音质是如何影响所描述段落音调发生变化的。

第二步

对同一场景写出2~3种不同版本。不要改变场景中的基本事实，改变的只有词语的声音、句子的长短和节奏。下面是一个例子，描述的是一位家庭主妇在洗盘子，而她的孩子在外面玩耍的场景。这两段的音调不一样，节奏也不同：

她一边看着窗外孩子们追逐打闹，一边将盘子一只只地放入冒着热气的洗碗池里；盘子上还留着土豆残渣和少许的肉汁。

洗碗池中，碟子咔嗒咔嗒，杯子叮叮当当，盘子乒乒乓乓。她抓起一只盘子，用力擦洗上面的污渍——干了的土豆渣，残余的肉汁。窗户外面，孩子们尖叫着互相追逐。

在时间中徜徉

要想写出有力的人物，作者就必须直面写作对象。虽然讲的故事是关于这个对象的，但是写出来的文章是属于作者的，而且它的创作完成主要是基于作者对搜集到的信息的理解和评估。作者并不是故事主人公的发言人，而是读者的替身，代表读者与写作对象做面对面的交流。

以人物为写作题材的一大诱惑是，你只需要采访你的写作对象，以及研究和阅读他自己写的或者别人写他的作品。一些更大胆的作者可能还会去采访认识他或和他共事过的人。但是，要给人留下深刻印象的最佳方法是呈现实际生活中的他——运用你的五官感受尽可能地去搜集关于这个人、他的行为和周围环境的所有信息。苏珊•奥林就是一位善于运用这种方法的作家。在她的大部分作品中，“在时间中徜徉”和写作对象总是被放在一起，置于中心地位。她用自己的观察不仅构建了对这个人物的想法，还构建了诸多场景——这个真实存在的人在这些场景中，就如同虚构出来的人物一样。

通过搜集到的必要信息来构建一个完整的场景，以便全方位地刻画人物，要做到这一点是很难的，尤其是当你在专心记录他说的话时，还要保持对话能够有意义地进行下去，使他有效地参与进来。除此之外，询问某个人的私生活，这在情感上也有一定的难度——实际上就是偷听他只会和家人或朋友进行的谈话——很容易就会跟着对方偏离正在进行的话题，即使在正式的采访中也是如此，几乎搜集不到有用或有趣的信息。

练习

要练习同时处理这些信息，你可以去像公园、咖啡馆、餐厅这样的公共场所。在那里，人们会坐在一起自由地交谈——每一个人的交谈对象至少有两个人，但是不会超过四个人，这样交流起来不会有障碍。用笔和纸把对话记录下来，越详细越好；同时还要注意说话者的穿着打扮、年龄、手势、交流的方式等。例如，他们是不是看上去社会经济背景差不多？他们在对话过程中的地位是否平等？他们在一起谈话是否感觉自在？有谁占主导地位吗？他们的谈话内容是很亲密的，还是比较随意的？他们在谈话的时候是神情严肃认真，还是轻松且略带讽刺？他们的外表和举止相符吗？

尽可能多花时间去观察——如果可以，至少花半个小时——还要注意对话和交流的动态变化。同时，尽可能快地记录下你听到的对话内容。当你完成了记录，或者是还在记录中（这样就更好），观察一下周围的环境——不仅要观察看得见的细节，还要观察声音、气味，甚至是空气的感觉。描述一下你所在场所的氛围、天气、时间和热度。想想对比和比喻等修辞手法，看看这些信息可以怎么描述。

你可能在开始记录对话时进展得不怎么顺利。但是记住，这只是一个练习，它可以帮你跨越情感障碍，不再一味地提尖锐的问题，或是关注那些不讨人喜欢的细节。

总之，这个练习会告诉你：

1.如果你不是在记录现场的对话，而是在看关于某个人的文字描述，那你能找到多少可利用的信息？

2.让自己克服自己情感上犹豫不决的问题，能得到什么回报？

一旦你收集到了所有的信息，就围绕你记录下来的某段对话写一个场景——要有生动的背景、丰满的人物、充沛的激情——就像你在写一部即将出版的个人传记一样。

作者介绍：Michael McGregor，波特兰州立大学副教授，主要执教创意写作硕士生的虚构和非虚构文学创作。他的创作主题以人物居多，作品被刊登在《诗人与作家》（Poets & Writers），《作家纪年》（The Writer's Chronicle），American Theatre，The Seattle Review，《韦伯：当代西部》（Weber: The Contemporary West），Portland，Portland Monthly，The Oregonian和《俄勒冈历史学会》（the Oregon Historical Society）的刊物上。他的作品曾获得伊利诺伊州艺术委员会文学奖，以及丹尼尔•柯利奖（Daniel Curley Award）的最佳短篇小说奖。

在场景中创造图形

意象作为战略保证

非虚构文学与反思、冥想以及说明文一样包含戏剧性的故事叙述。作家对标志性时刻的描写，通常容易而快捷，而这一部分也经常会成为我们普遍认为的故事的“最佳部分”。换句话说，他们会很快将焦点集中在具有情感分量的冲突上，即感觉细节和直觉认识都很丰富的时刻。但是要进入一个场景需要微妙的感觉和独到的眼光。刚入门的作家常常太依赖那个时刻的“戏剧性”，却不知道怎么利用意象、动作、描写和对话来有效、生动地呈现这一标志性时刻。

这个练习鼓励作家考虑场景中的顺序，看看意象、描写、动作和对话——甚至是想象的对话——怎样激发一个具体的时刻，使作家回到最初的（或被稍稍修改过的）意象进行写作。

下面是一个例子，在这个例子中我用这个策略描写生活中的一个场景。

“绕圈儿”

妈妈瘦削的手紧紧抓着方向盘，结婚钻戒在夏日强烈的阳光下熠熠闪光。我们驶过皮格利威格利 皮格商店，经过威力酒馆，经过写着“星猫”（CAT XING）的标志牌。我没看到猫，或许它们藏在灌木丛里，在树阴下乘凉。天很热，潮气弥漫，昆虫成群结队地旋转飞舞。妈妈在为我八月份的婚礼烦恼，不知道我们能邀请谁，不能邀请谁，因为如果某个人能来的话，另一个人就不能来。我一边点着头想打盹，一边盯着外面正在开花的红瑞木。我知道我们家族充满了世仇和嫉妒，并且一直围绕着这些问题在争执谁有权利决定最终的宾客名单。如果邀请我的一个好朋友，那我哥哥的妻子就不来。如果邀请詹妮姑妈，那多丽丝姑妈就不会出现。这个婚礼突然显得充满了担忧，我倒愿意像藏在灌木丛中的那些小猫一样，等待黑暗的到来。我需要控制局面，但却不知道怎么控制。

“你不认为女人应该自慰吗？”我突然问道，似乎只有这种出其不意才有意义。当然，我只是想让妈妈转移注意力，不再谈婚礼的事情。

“噢，天呐！”她说着，头转向我。她的手看起来很僵硬，指甲呈淡淡的粉红色，很光滑。“女人不需要那样。究竟是谁让你有这种想法的？”

“没有人给我这种想法。女人们就这样做了。她们用手。跟男人一样。你难道不知道吗？”

“我当然不知道。”

“你的意思是你从来没有——”

她直直地看着前面，眉毛挑了起来。“我从来没有——”她说，一只手把一缕头发捋到后面，“从没有那样做过。不仅如此，我不需要——”

这时我大笑起来。“好，好，你真幸运！”

她微笑地看着我，表情惊讶。但是我想，她也暗自为我的反应感到高兴。

“我们把詹妮姑妈和多丽丝姑妈都请来吧，”我马上说，“让我们把婚礼当成一个仪式，不要管前来观看的人。”

妈妈正要开口，但又停住了。她伸出手摸了摸我的大腿，她的手很轻，抚摸着我。我盯着她的手，这双手从来没有轻抚过自己的身体。“当然，”在我们经过鱼河（Fish River）大桥的时候，她说，“我们就告诉她们必须得来。”

练习

选择一个你很了解的，过去打过很多交道（一起高兴/分歧/争论过，等等）的人。回想与这个人在一起的某个特别时刻。

1.从一个意象开始。例如：描写这个人的手（用一两句话）。

2.叙述一个动作。描写她的手正在做的一件事（可能只是一个小任务，例如祖母正在用洗碗布擦手）。

3.描写周围的环境，向读者交待你在哪里，周围情形如何（和祖母在厨房里，她在削胡萝卜，而你因为男朋友没打电话趴在桌子上生闷气）。

4.问一个你一直想问的问题，或者就一个问题或事情开始一段对话（祖父也曾这样忽视过你吗？）。

5.让这个问题成为场景的催化剂。如果在现实生活中你没直接问问题，但一直想问，那么你可以通过想象另一个人的反应来推动这个场景发展，并且告诉读者这是你脑海中想象的对话。想象并不是欺骗，而是一个合理的方法，可以让读者更深入地了解人物以及你对其他人的看法。

6.回到那个人的手上。因为这次交流唤起了叙述者的看法，这个意象会稍稍有所不同。

在这个练习中，重要的是从意象到动作、到背景、到冲突、再回到意象的发展过程。很多次我把这个策略当作课堂练习，并且效果很好。学生通常很喜欢课堂写作时的最初提示，甚至想修改场景，写成微型小说，可以单独成文，也可以将场景充实一下，写成长一点的文章。

作者介绍：Patricia Foster，著有回忆录All the Lost Girls，散文集Just Beneath My Skin，并且编著有Minding the Body和Sister to Sister。她是爱荷华大学的非虚构创意写作硕士专业教授，在法国、西班牙、意大利和捷克共和国教过书。

每一个好故事至少是两个故事

“每一个好故事至少是两个故事”，格蕾斯•佩雷在工作室里这样对我们说，那时我还是斯坦福大学的一名学生。现在我写回忆录，不写短篇小说，但是我始终记得她说的这句话，一部分原因是当时她拒绝解释这句话是什么意思。她的工作室和我之前参加的其他工作室都不一样。比如，我们不像之前那样把草稿交上去，而是大声地朗读我们的草稿，这就意味着我们必须学着听一遍故事，在脑子里记住所有的一切，然后再讨论。她关于修改的建议也不一样。她不会告诉我们一个场景或人物需要展开，而是说故事应该像一个圆圈，但是在最后时刻，不是把圆圈闭合，而是应该转向另一边，再展开。“每个人，不管是真实的还是虚构的，命运都应该是不确定的。”她在故事《和父亲的对话》中这样写道。

我现在写回忆录的时候，也会考虑故事和小说，因为我相信读者期待从回忆录中读到这些。他们期待故事跟小说一样连贯，没有无关紧要的重复或其他任何随意的细节，以免搅扰日常生活。只陈述一件事的发生或一个事实的存在是不够的。并且，最终的故事应该比最初看起来要丰富。作者给我们讲述一个故事，同时也在为讲述另一个故事进行铺垫，这样对作者和读者来说都是一个发现的过程。例如，在我的回忆录《一英里远》中，讲述的故事是我们在土耳其造了一艘船，在我度蜜月时，却在加勒比海突如其来的暴风雨中沉没了，但这仅仅是表面的故事，表面上的探险。这本书实际上讲的是我如何克服父亲自杀留给我的挥之不去的阴影，包括面对将来某一天我也会以同样的方式结束生命的那种恐惧。

在格蕾斯•佩雷一篇很简短的故事《想要的东西》中，表面上是她去图书馆借书，终于在18年以后归还了所借的书。这就是场景和事件。她借的这些书已经过期了很长时间。但是她碰巧遇见了她的前夫。他们谈了一会儿，他显得很痛苦，指责她什么都不想要。他想要很多东西——尤其是一艘帆船——并且他现在得到了，但是她却从来不想要什么。

这是个戏剧化的故事，主要人物和对手之间的冲突，对手并不是坏人，而是一个很亲密的人，只不过想要的是其他的一些东西，一些对立的东西。戏剧性（在特定的时间、地点和场景中展现的两个人物之间的冲突）对回忆录和对小说一样至关重要：我们不可能读上几百页，却看不到人物之间的冲突。但是我们不能就此停住，还有另外一层，我们称之为视野。

在《想要的东西》里，她和前夫邂逅之后心烦意乱，并且听了他狭隘的评价——说她从来不想要什么，我们的主人公想到了一切她实际上想要的东西。例如，她曾跟她的孩子许诺过“在他们长大之前结束战争”，并且她“想嫁给一个人直到永远”。她像写一篇小短文一样，把自己想要的东西列出来，加以描述，我们也就理解了她的视野，她怎么看待自己、别人以及这个世界。我们也会感到发生了变化。她与前夫的争吵影响了她。
《想要的东西》用了不到四页纸，却为我们提供了极其清晰的视角，可以观察到一个好故事的层次。视野，以及主人公视野的转换，可能会被背景描写或对话、手势的潜台词等所掩盖，但是，佩雷却把它表现了出来。场景和戏剧性的故事如何发挥作用也就清晰了。

练习

只用三四页纸，来描述一个场景或事件。

可能是一些小事或者看起来不太重要的事情，但是要让戏剧性的冲突从中浮现出来，可以是出乎意料或让你放松警惕的事情。你可能想反过来考虑：想起来一个重要的、令人心烦的冲突，和你亲近的人、你爱的人或者曾经爱过的人的冲突，然后试图找出一件别的小事，你可以通过这件小事间接讲述你的主要冲突。很可能你会被这件小事缠住，因此注意不到冲突即将发生。

你一旦描述了情景，并最终描述了冲突（在有对话和手势的场景里），就先暂时放下。让你的人物（是你，但是记住那实际上只是你的一个翻版）稍微仔细考虑一下，要么通过直接的声明，就像佩雷的故事中一样；要么通过对背景的观察，或者转到回忆，或是对其他人物的观察。有很多种方法，但是你期待的是事实，是此时关于这个人（你）的事实，关于她是谁，她怎样看待自己、其他人和这个世界的事实。理想的情况是，你的冲突场景能带你辨认出这些。另外，要记住，你可能会花很多年写回忆录，并且会有很多的版本，但是每一部作品都不能浪费。最后，当你的作品流露出一种真实和天赋的时候，这种真实和天赋便是你所有的努力甚至失败为你赢得的。

作者介绍：David Vann，其故事集Legend of a Suicide获格蕾斯•佩雷奖（Grace Paley Prize），并且被《纽约时报》、《旧金山纪事报》、《堪萨斯城明星报》（Kansas City Star）和《小说奖》（the Story Prize）评为2008年重点推荐图书。他是《绅士》、《大西洋月刊》、《男性周刊》（Men’s Journal）、《户外》（Outside）和《国家地理探险》（National Geographic Adventure）的投稿人，还著有畅销回忆录A Mile Down: The True Story of a Disastrous Career at Sea，和即将完成的小说Caribou Island。曾获美国国家艺术奖（National Endowment for the Ants Fellow)、华莱士•斯泰格纳奖（Wallace Stegner）和John L. Heureux Fellow。曾在斯坦福大学和康奈尔大学教书，他在这两所大学里获得了学位，目前是弗罗里达州立大学的教授。

不要只描写……唤醒它……让它变得真实！

我曾经听到的关于描写“地点”的最好建议来自迈克•兰德瑞斯，他是纽约的一个印刷工，他是一个造假币者，在我的第一本书《我自己制造》中讲述了他的故事。迈克的建议是从朋友那得来的。他们知道我在芝加哥长大，从来没有在纽约生活过，因此求他找别人写这本书。“他从芝加哥来，”他们大叫着，“拜托！他绝对弄不明白的。”

迈克读过我一些早期的、未出版的作品，仔细考虑了一会儿，最后告诉我他要做什么：“我带你去每一个‘骗局’发生的地点……晚上所有情报局的家伙们都等着我去见另一个造假币者。在同一个时间带你去那里，站在我那天晚上站的地方，和一个穿得有点像歹徒的情报局特工一起等人。然后我把你留在那里……可能要等半个小时左右。然后你写下你看到、听到、闻到的一切和你所有的印象。待在那里不要动，等我回来找你。”

情报局的特工们假扮成流浪汉，有的藏在角落里，有的喝醉了在路上闲晃，我知道了那天晚上的故事，并且知道了这将成为我要写的书的开篇。站在那里，没有其他地方可去，长时间一直紧紧盯着，这也是件新鲜事。

迈克离开了，我站在服装业区第七街。就像迈克跟我说的那样，路的两边是汽油站，破旧的商品楼，几家印刷店和几条小巷。甚至还有一个乞丐，但不是情报局的特工，他一个肩膀上扛着一个塑料袋，一只手伸了出来，我给了他一美元，然后他就走了。我看看周围。我在路边等着，但是不知道等什么……然后我脚下的地面开始轻微地颤动，我听到路边从木栅栏里传出的声音，那是一个大概有两英尺长的开口处，我听出了这个声音是地铁里列车的声音，然后突然，一股稍微带点刺激的、又很温暖柔和的风从下面的通道里吹了过来。列车过去了。我在想站在那里像什么，一直等待着，心里很紧张，很不安，等待着一场枪战的到来，并且试图记住躲到哪里来掩护自己，因为我知道可能会出问题，也可能会被抢打中。终于，迈克来找我了，我总算放心了。他看了一眼我的表情，然后很满意地点了点头，说：“很好，奏效了。”

迈克•兰德瑞斯又带我去了其他的地方——绑匪们把他抛下的那个小地方，并且恐吓说一旦他喊叫，那他就完了：“把你踹到地上，踹你个狗啃泥。”他开车把我带到那里，然后把我也抛在他被抛下的那个地点就走了。他让我在那儿站半个小时左右，然后沿着大街向北走大概5个街区，到他的老房子那里，他在那里等我。要集中注意力！

你也可以这么做。我们每个人在紧张、恐惧、难过甚至十分暴力的情况下，往往会注意到周围平时不去注意的东西。有时候，或坠入情网，或者因生活中出现一些意外的转折感到幸福时，我们会留意到一件曾经很熟悉的东西，并以全新的眼光重新打量它。这确实是一个双重任务，既要注意你所经历的，又希望它能使某些事件对读者来说更有意义。虽然如此，也要注意你所写人物的情感状态。或者，如果你想要推动故事的发展，那就想象一下人们将来会怎么理解，与你现在的看法会有何不同。

但是，不管何种情况，对重要细节和感官印象的丰富描写的魅力都在于带给读者引人入胜的感觉，能够让我们站在作者的角度（或者作者所写人物的角度），赋予所描写事件以权威性，使读者（甚至是你自己！）感觉身临其境。

练习

想要开始吗？去一个对你来说很重要的地方，一个你会产生反应的地方，不管是喜悦、冷静、兴奋、活力、恐惧或……讨厌。把读者带到那里（是的，把我们放到你的角度）。

在你的描写或叙述中，不要只告诉我们它是什么意思，要告诉读者你在看什么，摸什么，尝什么，闻什么，感觉什么——首先是触觉的，然后如果需要，就要带着感情描写。在写作中有几个小技巧可以运用，并且看起来它们不仅仅是小技巧……其中一个是在单个句子里混合两三种感觉，这种方法最为有效。通过结合感觉上的细节引出地点和情形很有趣，能使读者真正感到他们似乎在现场。将“叙述”减到最低，相信读者可以自己“领会”。

然后，如果感觉自己做得很成功了，再深入一点，到一个全新的地方——周边的一个地方，可能是你曾开车穿过的一个小城镇，一个你没仔细看过（亲历过）的体育场馆，或者更好一点，一个你知道在那里发生了一些重要的、有新闻价值或者纪念意义甚至历史性事件的地方，并且要一边徘徊、“沉浸”于其中的细节，一边思考发生过的事，要么写你记忆中的事，要么试着将你知道的事进行再创造。

如果可以，让自己置身于这样一种情景：某人在一个地方帮了另外一个人；或者救了别人一命；或者看到一场事故，目睹或参与了某件英雄的、伤悲的、痛苦的、有趣的、甜蜜的事情；或者某个你想再现在纸上的时刻，那就把你自己和读者都带到那里——那个夜晚，那个早晨，那个下午，即事件发生的时候。这就是迈克•兰德瑞斯让我做的。他要讲述故事，但是他需要让那些地点带着其一切内在的、独一无二的特征活起来，这样知道这个地方的读者能一下认出它，而从没有到过那里的读者也必然能够从中“领会”到它。

作者介绍：Bruce Dobler，著有两部小说Icepick和The Last Rush North，以及一部关于一名造假币者的口述笔录式回忆录I Made it Myself。Dobler于2008年退休，现为匹兹堡大学的荣誉退休副教授。他正致力于为Palgave Macmillan写一部教科书Writing Creative Nonfiction: Creative and Critical Approaches，计划于2010年秋季出版。

我们达到了吗？

如何绘制结构路线图

每件事都有开始、中间和结尾：每句话、每个段落、每一章节，以及每一天、每一年、每个人生。这在每篇文章里也一样重要。从出生开始，家长就让我们一个劲儿地读大量的童话故事：从“很久很久以前”到最后引出“从此以后过上了幸福的生活”。大人们通过这种方式，帮助我们组织思想，认为事件的因果关系很随意。但是如果这种观念在潜意识中根深蒂固了，我们很容易空怀一腔热情，却忘记写作。

很多人嘲笑“提纲”这个词，并且坚持认为写故事只需要直接写就行了。很多作家会发现自己的故事被这一张张纸所埋没了。但是他们一旦发现了故事，就必须开始动笔、坚持下去，并且完成它。把它想成一个路线图，由图得知，你想从洛杉矶到纽约，但是还没决定走哪条路线。在非虚构文学创作中，你已经完成了这次旅行，并且有很多路线可以选择。困难在于你选择的路线要能把最好的城市包括进去。用写作术语来讲，就意味着决定哪些情节能最好地为主题服务。

把事件组织成开始、中间和结尾能够给你节省时间，减轻负担：如果你讲的故事是真实的，那么故事发生的顺序要清晰明了；如果你改变结构或者平行叙述，你就必须知道怎样组合。探索主题时，如果没有具体的时间顺序，这些决定就更加至关重要了。你一旦有了清晰明了的顺序，再做其他重要的决定就容易很多。你在某一部分花了多长时间？你要写进去的事件有多少？哪些事件或想法最具吸引力？

你最大的挑战或许是决定哪些信息该省略。主要是避免那些不能提供新信息的部分，那些重复前面想法的部分，或者那些会分散读者注意力、偏离主题的部分。用地图这个隐喻，意在强调要避免转圈行驶，或看到许多相似的景观，或在酒吧里浪费太多时间。如果你想描述每个国家公园，就随便吧；如果你想要展现我们国家的多样性，那就是一段完全不同的旅行了。既然你已经选择了创作，那么，只要没耗完汽油，在到达终点之前，你都可以随意开到任何你想去的地方，这种计划可以在结构上完全自由发挥。

练习

1.列出你故事中的三个主要事件。不是随机的三个事件，而是你跟好朋友讲的时候，最有可能告诉他的三件事。如果你写的是一个主题而不是一个故事，那么写下三件你想谈论的主要事件：1，2和3。啊哈！提纲有了。1号标签：开始；2号标签：中间；3号标签：结尾。

2.列出发生的其他五件事情，或者你想在文章里提到的五件事。可以用完整的句子，也可以用简单的短语，但是不必详细描述。

3.把这些事情补充到前面三个部分里，排好顺序。如果这些经历不要求严格的时间顺序，你还可以调整一下顺序。你可以在以后不断修改。但是一旦决定了，每件事都要为下一件事做铺垫。在第7条发生的事情不可能在第4条已经发生过；或者，你正在描述的事件会因为前面的铺垫而显得最有意义，给人的印象更强烈。

4.画两条横线，把故事的中间部分与其开始和结尾分开。这样8个事件或者想法就分成了3个部分：

（1）根据普遍的法则（或者基本的三幕结构）写完之后，我们会发现中间部分比前后两端的内容多。很多作家都会在开始部分写很多，但是如果我们在故事的中间部分展开结构，那么开始出现的很多内容都可以被抹掉或被组合成背景故事。如果开始部分确实有很多事，那么就要决定作为中间部分的第二幕究竟该从哪里开始。

（2）想想其他发生的事情，不管是阻碍还是引导故事情节的发展，必须是在导致结尾的转折点之前发生的事情。这些属于中间部分。

（3）即使结尾看起来很明显，即“他们到了纽约”，也要写下来。你可以在以后去充实情节。请牢记：目标能够帮助你对整个旅途都感到兴奋。

5.可以随意详细叙述更多的细节。有些人将每一个情节点扩展成一个段落，甚至整个场景，这样初稿就会更容易完成。其他人会不断往里面添加更多的事件或想法，直到面面俱到。或许把每个事件或想法写到独立卡片上会有所帮助。记住要灵活——如果你去科罗拉多大峡谷时拐错了弯，你可能就要仔细检查一下你的路线图了。

现在有了简单的提纲，写作的时候就可以将其作为路线图使用。不管你是喜欢漫无目的的自驾游，看看路上会发现什么，还是喜欢制定满满的行程，想要穿越整个国家，你要知道自己去哪里。一路平安！

作者介绍：Leslie Lehr，非虚构文学作家、编剧家。她的小说包括Wife Goes On和66 Laps，她的散文曾经在《妈咪战争》（Mommy Wars）中作为专题报道，并且获得过Katie Couric和Ariana Huffington的称赞。此外，她的浪漫惊险小说Heartless在欧洲剧院里出演达6年。Lehr现居住在南加利福尼亚州，在加利福尼亚大学洛杉矶分校担任作家项目的顾问和教师。

信手写来！

诀窍在于编辑

好吧，不要告诉任何人我说过这话，因为这听起来像脑筋不正常的嬉皮士和新新人类的胡言乱语，我保证我并不是那样的。但是我相信，不管你坐下来写了什么，它都已经在你身外存在了——一直都是那样，像《逍遥鬼侣》或《欢乐的精灵》以及其他老电视节目里演的那样，里面一个完全正常的人（作家）被伟大的未来（Great Beyond）折磨得体无完肤。（我的意思是，你怎么才能得到莎莉•麦克琳？《今夜秀》如何神秘？）但是我之所以开始相信那些听起来默默无闻的事，是因为一位优秀的写作老师曾经告诉我：“只有一个正确的词。”只有一个正确的词，它只对你说，而你的工作就是认真聆听，不要错过。好消息是你不用担心赋予作品生命；坏消息是你要有负担，要精确，对准确传达信息负全责。

现在，你或许在想，我低估了作家的作用，把艺术家降为一名美国西部联盟电报公司传递信息的报务员了。你可能会想，当你坐在桌子前时，你孤单得不得了，没有神谕之手指引你。写作是件很辛苦的工作，某种神秘的、能指引你妙语如珠的精灵不过是一种迷人的的幻想。那好，如果你确实这么想，如果知道我不相信鬼魂，你可能会很兴奋。我设计的这个练习可能有魔力，也可能没有，但一定包括很多折磨人的繁重工作。既然诗歌是最折磨人的，那么从诗歌工作室把这个练习偷过来，做一些改变用在散文上，应该很合适。

因此，假设你在写回忆录，假设你完成了第一章的初稿，内容全部是关于你母亲最好的女友辛西娅的，她曾经这样介绍自己：“大家好，我的名字叫辛西娅，我很抱歉，我的鼻子很大。”噢，读一下，你就会发现全都不对。实际上，是很可恶。即使在你写的时候，每一行都像是天才写出来的。你也发现了问题所在。辛西娅的妈妈玛丽•卢只穿蓝色的海军服，曾经在《迪恩•马丁秀》插播广告时说：“这个世界上除了汤姆，我最爱迪恩•马丁。”问题就出在这个场景里。并且她的丈夫汤姆最终会离开她，因为玛丽在看迪恩•马丁的时候，汤姆正和秘书亲密地在一起，既然这样，这个场景应该能表达出它所欠缺的浪漫主义悲剧色彩。因此，你开始拆开它，一行一行地拆，这样只会变得更糟，好像刁难你似的；然后你就开始希望回到美好的、可恶的往日了。它能把我带到……

练习

下面是我的建议：重新输入整个章节。并且，我的意思是，从题目开始。重新输入每一个字，这么做的时候，注意听我说。忘掉那可怕的迪恩•马丁的场景。顺着我，假装写作是有生命的，并且它想利用你做它的媒介。这样恭敬地听从它的旨意，你就会让它讲述一个和你的意图不同的故事。

重新输入每一个字，但是允许人物说出意想不到的事情。可能这是他们一直真正想要说的事情，只是你没有用心听。认真听，你甚至会允许那些你仍然认为很精彩的事情自身发生彻底的改变。谁知道呢，你可能会发现真正的问题在那一章里早就出现了，在杰克•利奇问辛西娅她阴毛的颜色那一场景时就出现了，杰克•利奇是你妈妈的高中生活里唯一的男孩子，他开一辆凯迪拉克敞篷汽车。你很喜欢这个场景，但是在你重新输入的时候，你听到它似乎变得奇怪而陌生，它就这样永远地改变了我们对迪恩•马丁的看法。

等你写到玛丽•卢和汤姆的时候，你已经辨认不出他们了。你看着杰克•利奇，有点伤感，因为你知道他已经不再是你的杰克•利奇了。重新读一下你的新草稿，肯定会让你落泪，因为是那么强烈、欢快、烦人。并且，诚实地说，你有一点紧张。因为你写了自己确定不会写的内容。但这是很疯狂的，因为如果你不写，那么，谁会写呢？这是个真正会让你紧张的问题。我应该知道。这个问题在我身上发生了很多次。只是，请不要告诉任何人。

作者介绍：Robert Leleux，著有The Memoirs of a Beautiful Boy。他的作品被刊登在《纽约时报杂志》和《德克萨斯观察报》（The Texas Observer）等出版物上，他是后者的定期撰稿人。目前住在纽约城。

写回忆录

“我突然意识到……我的文章需要修改！”

这个练习是我在库利学院的回忆录工作室里使用的。这个练习旨在使回忆录作家更关注文章的质量，同时意识到自我编辑修改是绝对必要的。

诗人写诗的时候，一定会在选词、语音、节奏和整体的结构上下很大工夫；换言之，要使诗歌符合创造性语言所有严格的要求。那么，在决定写回忆录时，首先进入脑海中的词语怎么就能做到足够呢？我每年读成百上千的回忆录文章，从中选出美国年度最佳散文，我一直想知道，为什么作家给自己设定的文学标准就比其他体裁低，并且还认为合乎情理。不管什么体裁，难道作家不应该尽自己最大努力将文章写得更好吗？

杜鲁门•卡波特 在一次电视访问中曾经说过，杰克•凯鲁亚克的《在路上》不是写出来的，而仅仅是用打字机打出来的。通常，我认为我所看到的回忆录文章，都仅仅是在键盘上敲出来的——都很简单，跟骗人似的，逐字逐句地讲述生活中发生的事情。它们就在那里，静静地等着你来抄写。你尽力让自己听起来很真诚、诚实，像是在对话——你认为那种对话式的语调取决于简单、直接、描述性的句子，你会自发地想到它们。

第一稿写成这样还说得过去；但是令人难忘的作品，一定要经过严格的自我编辑修改的过程。你的朋友可能鼓励你挑剔一点，但他们大部分可能不会给你进行逐行逐句的修改编辑，你需要自己做这个工作。重新检查基本要素。句子是否很松散？那就写得紧凑些。你有一个动词用了很多遍吗？那就删掉，用真正的动词，扩展你的词汇量。一个句子的中心和灵魂是它的主要动词，而不是那些独立的形容词和副词。另外，还有你的措辞。你是否尽力用了最好的词？还是你只把最初想到的词通过键盘敲了进去？还有就是习惯用语。你是否太依赖现成的习惯用语了？

练习

下面是回忆录文章的典型部分，也可能是很多回忆录惯用的一种写法。形势很戏剧化，是作家的心理活动，当然对作家来说至关重要。但是作品——虽然很有用也能利用——很明显缺乏编辑，没达到优秀的自传中对瞬间描写所应有的水平。你的任务是：仔细地读上几遍文章，然后再修改。不要改变这个片段的任何主旨，只编辑文章，从而使文章中的瞬间描写发出本身的光辉。重新自由地安排顺序，添加具体的细节，并且在你认为必要的地方，自由修改任何词语。另外，看一下能否减少重复使用的动词。

夜里我开车去我父母家的时候，已经很晚了。屋里灯都已经熄了，我不确定是按门铃叫醒他们，还是去找一家汽车旅馆过一夜。他们可能都睡着了，按门铃会吵醒他们。我意识到我应该早些打电话来，但不幸的是，我的心情很糟糕，没考虑到这一点。我就像自动驾驶导航一样开到这里来了。

我决定离开，却意识到没有倒车的地方。另外，这附近没有汽车旅馆或宾馆。我没有其他地方可去。我既害怕又疲惫，并且极其沮丧。我熄灭引擎，在车里坐了一会，然后走出来。我悄悄地关上车门。我想我的模样一定像鬼一样可怕，我的突然出现会吓到他们。我该怎么向他们解释我做了什么呢——就这样突然跳上车，没带任何行李，也没有目的地？我该怎么解释把派特和孩子们留在家里了呢？该怎么解释我不确定要不要回到她们身边呢？他们全心全意地爱着派特和孩子们。他们肯定会认为我很可怕。我知道他们会劝我回去。我不安地颤抖着，按响了门铃，等着。

听到爸爸问“谁啊？”感觉像过了一个世纪那么漫长。我希望是妈妈来开门。因为通常对我来说，跟爸爸沟通更困难。我犹豫了一下说：“是我。”门打开的一瞬间，我感到很欣慰，突然意识到我又回家了。

作者介绍：Robert Atwan，1985年创立《美国年度最佳散文选》（The Best American Essays），并担任丛书编者。他写了大量的关于散文体裁、非虚构文学和写作的文章，是库利学院Blue Hills 写作研究所的主任，他在那里筹建了“九个月回忆录项目”。