吉他布鲁斯风格指弹:审美深度论

    深度这个词在英文字典中有以下三种含义：上下、前后、由表及内的一种距离；学问、思想、情感的深奥；最深之处。汉语词典对深度的解释为：深浅的程度，一种距离；触及事物本质的程度；事物向更高阶段发展的程度。深度在物理学指的是人对对象的立体感、空间感，它与人的视知觉构造有关。与其他动物相比，人的视知觉是立体视觉，立体视觉就是深度知觉：“即两只眼睛用重叠的视域，实际上带来两种稍有不同的形象，再由大脑将它们进行解释，并判断出各种变化的距离并领悟出立体感。” “视觉系统一个明显的事实就是，它能够将两个略微不同的像，综合为位于三维空间的实在物体的单一知觉。……两眼在水平方向互相分开，它们接受多少不同的景物。……视像间的这种微小差别称为‘视差’，它产生以‘立体视觉’命名的深度知觉。” “某些动物和鸟类，由于缺乏这种立体视觉，就不得不用一只眼睛观看，然后再用另外一只。有了这种立体视觉，人类就有了深度知觉，因而也能够将他周围的世界演变成立体的空间和形状。” “通过透视暗示着深度，而这种深度就导致图形大小知觉的变化。”
    作为审美范畴的深度大约出现在文艺复兴时期的绘画艺术领域，与绘画的焦点透视理论不可分割地联系在一起。我们知道，西方艺术在很长时期内受到了模仿论的深刻影响，此种理论以“原本”为最终的根据，要求“摹本”最大限度地复现“原本”，因此无论在理论上还是在实践上都追求一种惟妙惟肖、栩栩如生、生动逼真的审美效果。绘画艺术也不例外，比如，赫拉克利特认为“绘画混合白色和黑色、黄色和红色的颜料，绘画用颜色描绘出酷似原物的形象”。 柏拉图认为绘画“只是外形的模仿。” 古希腊宙克西斯的葡萄，巴拉修斯的帘幕都是绘画史上历来传诵的以假乱真的佳话。众所周知，自然对象都是三维性的立体存在，而绘画的图像是在二维平面上，如何能够使二维的绘画平面表现出对象的三维立体状况，这就需要一种特别的手段与方法。在人类的早期，由于各种原因还未能找到一种较为系统的、可操作性的仿真技术：“希腊化艺术家还不懂得我们所谓的透视法则。” 到了文艺复兴时期，终于诞生了这样一种具有科学品格的仿真技术——焦点透视（也被称之为几何透视或中心透视）理论，从方法上为这种美学追求提供了技术保证，而由此方法所产生的三维立体感就是深度。
    几何透视理论“最主要之点在于作画人与画幅中所描摹之物之间的一个固定不移的空间关系……” “从画面上看到的各事物在深度层次上的位置，被证明是由一系列的知觉因素决定的。艺术家在自己的艺术创作中，直观地或不自觉地运用了这样一些知觉因素，以便使画中各个事物在深度上的位置关系更加明确和清晰。画家在表现空间的时候，除了凭借自己的眼睛去直接感受这种空间关系之外，是没有别的好办法的。” 简言之，绘画中的几何透视理论充分利用错觉原理，通过明暗对比、远景缩短、重叠、变形等具体手法来获得绘画的立体感即深度效果，比如，重叠是指“每当一幅画的空间是依靠轮廓线进行确定而不是依靠体积和光线来确定的时候，重叠在决定各物体在第三度中的顺序方面就有着特殊的价值。对于某些画家来说，创造空间的最好的方法，就是通过互相重叠着的事物组成连续性系列来取得。” 在这一时期，由于“艺术家运用几何透视法的时候，他不是画出他所要见到的东西，而是要表现他的网膜映像” ，在整体上就势必导致这样一个后果：对深度的审美理解与把握也就不可避免地局限在与“原本”相对照的“相似”、“逼真”等范畴，削弱深度作为审美范畴的应有之意。
    从审美范畴来看，在二维平面的绘画上创造出的有三维立体空间感的深度并非纯粹物理学与生理学意义上的，并非“原本”的简单描摹与记录，这种深度本身已经蕴涵着意义和价值，这种意义和价值是人对自身的生命存在和生活境况的情感性观照：“把西方人借助透视能够产生深度知觉的视觉条件呈现给祖鲁人，没有错觉的祖鲁人对这些图形却极少甚至根本没有深度知觉。这似乎可以证明，在这些错觉中，环境中可资利用的线索是与文化因素有关系的。” 相当一部分艺术家对此有极为深刻的认识与把握，比如，法国的大雕塑家罗丹不仅认为“追求深度是塑造的科学”，而且认为绘画同样是追求深度的科学。罗丹所说的深度不仅要具备三维特征，更重要的是要具备第四维的特征，换言之，绘画不但要形似而且还要神似，要传达出人类生命体验的力度与广度：“画家们，也要从深度上去观察现实。譬如说，你们瞧拉斐尔的一幅肖像画吧，当这位大师表现一个人物的正面像的时候，他使胸部斜侧，因此给我们深度的幻觉。” 阿恩海姆对此有极为精当的评价：“实际上，用绘画这一手段来获得令人信服的深度是不太困难的。这种技艺在门外汉看来是十分了不起的，但对专攻艺术的学生来说，这简直是一件轻而易举的事情。艺术家所面临的一个真正较为困难的问题，是如何在保留正面的平面的同时，又取得所希望的深度。从极力强调景深效果的巴罗克画到极力消除景深效果的蒙德雷的抽象画这一漫长的发展过程中，各个时期的艺术家们创造的绘画作品的立体性程度，总是在不断地变化着的。”

二
　

    摄影技术的问世，促使绘画理论反思自己存在的合法性。绘画如果还仅仅停留在对外在形象的模拟与描绘上，毫无疑问，绘画确实走到了它的尽头，必将被摄影所取代。因此，从某种程度上讲，绘画领域中的现代主义运动是对摄影所构成的严峻挑战的积极回应。就整体来看，此前的绘画艺术尽管也有表现性的功能，但是再现、叙事、写实功能无疑占据着首要地位，二十世纪的绘画艺术尽管也有再现性的因素，但是表现、抒情、写意功能无疑占据着首要地位。比如，法国野兽派画家马蒂斯明确指出：“绘画是一种表现”，“画家不用再从事于琐细的单体的描写，摄影是为了这个而存在的，它干得更好，更快……我们对绘画有更高的要求。它服务于表现艺术家内心的幻想。” 立体派画家毕加索认为“绘画有自身的价值，不在于对事物的如实的描写。我问我自己，人们不能光画他所看到的东西，而必须首先画出他对事物的认识。一幅画像表达它们的现象，那么同样能表达出事物的观念。” “古代的艺术大师们所希望的是能够把主体对物质的坚固性和清晰可辨性感受突出出来，而现代派艺术家却希望尽量减小事物的物质性和尽量把事物的立体性减小到最小限度。我们从现代艺术中见到的形象，并不是再现物理现实的形象，而是人的想象力臆造出来的形象。这种由人创造出来的非物质的轻飘飘的形象，不是为了突出自身，而是为了突出它们所处的那个平面。”
    由此看来，绘画艺术对深度的美学把握也经历着一个大的转变，即由原来的外在性、模拟性、客观性等表层向内在性、表现性、主观性等深层开掘，更加注重人类精神的探索。这种艺术精神在方法论层面就突出表现在以下两个方面：首先，有意识放弃原有的几何透视理论，立足绘画的二维平面本身来表现主体生命的欲求。这种转变的典型标志就是“现代绘画之父”塞尚的《风景》，塞尚在画中“采取把近景画得比实际距离更远的办法。于是，他把近景和远景从它们在自然界中的实际位置上抽出来了，并把画家本人的立足点也取消了。……艺术的自律性——和自然界背道而驰——便达到了一个比印象派更为完美的境地。” 从某种意义上说，西方绘画艺术在二十世纪放弃具有科学品格的几何透视理论，是高扬人本精神、主体精神的具体表征。其次，在具体的表现手法上，现代绘画不再注重线条、构图，而注重对光与色彩的运用。不可否认，古典绘画也使用色彩，但是在整个绘画中只处于附属的地位，隶属于线条与结构：“康德在倾向上主要是理智型，在喜欢线条、不喜欢色彩上，他是典型的，他对色彩表示的感觉自由，毫不感兴趣。” 马蒂斯指出：“几个世纪以来色彩只不过是素描的补充物。拉斐尔、丢勒和曼塔那像文艺复兴时期所有的画家一样，以素描为主作画，然后在画面局部着色。” 他们认为：“色彩应该在平面上发挥作用；并且色彩应该在深度上发挥作用，建立结构，把它们置于画面的空间，使它们成为视觉的理想共和国里的自由公民。” “色彩和结构能单独发挥作用。” 如果说古典艺术是线条的艺术，那么现代艺术则是色彩的艺术：“力求以动势、色彩自身来处理动势、色彩的问题，并‘赋予’这些问题以空间的平面得到发展。现代艺术寻求的是一种更为直接的语言，这种语言并不借助通过几何学透视法所产生虚幻的空间的深度而产生的迂回方式。”
概言之，西方现代绘画从三维立体模式到二维平面模式，从线条到色彩、从写实到表意的转变，必然引起审美深度内涵的变革。一个有趣的现象是：在现代绘画领域中，人们很少运用深度这个术语来评价绘画的得失，习惯的说法倒是消解深度。我们现在面临的问题是：属于审美范畴的深度莫非真的随着几何透视理论的“告退”而消失了？如果单从技术性层面来理解深度，深度的消解是确凿无疑的；如果从精神层面来把握，深度非但没有被消解，反而得到了强化，这也就是说审美深度的内涵经历了从表层到深层、从模仿到表现，从写实到写意的转换。现象学哲学、美学的代表性人物梅洛·庞蒂和杜夫海纳对二十世纪绘画艺术的这种深度转换作了理论总结。

三

    从存在论现象学的角度看，所谓审美深度， 其实是人对生活世界的一种情感性把握与认识，体现的是人与生活世界的亲密关系，这种深度是人的“存在”的意义的一种情感性呈现与揭示。审美深度之所以具有广泛的包容性、涵盖性、普遍性，就在于它是对存在自身的本真领悟。这种深度是在场与非在场、看的见与看不见的、遮蔽与澄明、有限与无限等相亲相融的人生境界，此种境界摆脱了日常生活世界那种平庸、单调与习以为常的纠缠，而把生活世界中那令人新奇、惊异、富有诗意的人生场景强化、突显。因此，这种对人存在的本真境况的揭示与呈现，人对自身存在意义的巅峰体验与瞬间领悟就是审美深度。
    梅洛·庞蒂主要以绘画尤其是二十世纪的绘画艺术如塞尚的绘画来论述审美深度，这一思想集中体现在《间接的言语及沉默的声音》和《眼与心》两篇文章中。在文中，他对笛卡尔式的绘画观进行了分析与批评，这派理论把绘画完全技术化，认为绘画就象摄影一样记录事物的广延，把深度看作可计量的物理单位，它主要体现在受几何透视理论支配的绘画中。梅洛·庞蒂所理解的深度“是接触和距离、团结与分裂、在场与缺席的反论。” 换言之深度是存在之维，是原初经验，在物体的相互重叠与隐伏中，我与其发生的关系就形成了深度：“物的深度需要自我的深度来显示。” 绘画的线条“不论怎样，线条都既不再是对物体的摹仿，也不再是物体。它是被精心地在白纸的惰性之中安置的某种不平衡，它是在自在之中进行的某种穿透活力及某种构成性空白。”
    梅洛·庞蒂认为，绘画描写的世界不是一个物理的几何世界，而是一个具有鲜活生命力的意义世界，它一旦脱离了它的原初世界就会削弱其表现的力度与深度，最典型的标志就是博物馆的艺术：“使画家变得对我们就象章鱼或者龙虾那样神秘莫测，把诞生在一个生命的火红年华的作品变成了另一个世界的奇迹。在博物馆思考的气氛里，在用作保护的玻璃下面，作品的生命气息只剩下表面的一种微弱颤动。” 绘画的审美深度不在于它对事物的逼真再现，而在于它对人的存在境况的本真揭示，即从有限中把握无限，从在场把握不在场的东西，把看的见和看不见的世界都具象式地呈现给我们：“存在于一部作品中的不可见成分之中的风格，其全部奇观就回到了这一点上，即由于艺术家工作在被感知事物的人的世界当中，就把它的足迹踏进了由视觉器官所揭示的非人类的世界当中，就好象游泳的人在不知不觉中进入了他透过潜水镜才惊异地发现的一个沉没的世界。”
    杜夫海纳对审美深度的论述集中体现在他的《审美经验现象学》一书中，无独有偶，他也是根据二十世纪绘画艺术来论述的。在书中，杜夫海纳以法国作家蒙台涅所举过的一个例子来说明什么是深度：在一块地界前挨揍的儿童，如果永远记住界碑的位置，就毫无深度可言；如果他从这件事感受到了不公正与残酷的感觉，在他面前就有一个新的世界呈现，他的个性的某些方面就发展起来，这就是深度，因为它预示着一种新的命运与开端。
    杜夫海纳认为，深度的深与时间有关但又超越时间。存在于人身上的深度左右时间，而不是被时间所左右，深度把人曾在的、现在的、将在的生命体验都凝聚为一点：“经验象不可磨灭的记忆一样深深地印在我们身上是不够的，它还必须改变我们，指出我们的未来的方向。” 深度也不是人的无意识， 精神分析学只从遗传学与生理心理等自然角度探究人的深度，还未能从根源上说明人所具有的深度的真正内涵。这是因为，它把人完全等同于自然界的一个物种：“真实的深度存在于我们之所为而不存在于我们之所是之中。我的过去、我的种族、这个我与生命的原始形式相连接的遥远的祖辈都确实是我……如果我只是偶然事件的会合场所，只是无穷无尽的片段事件的产物，只是自然史的一个时刻，那么任何深度都消失殆尽……客观性的深度双重地从属于它，因为客观性的深度不但应该受到我的承认而且应该纳入自我。” 深度只有与人的生活世界，与人的历史和文化联系在一起，才是真正的深度。
    审美深度如何被人领会？“这种深度属于感觉，特别是审美感觉。正是通过深度，感觉才有别于普通的印象，感觉而非印象才是对象中的表现的担保人。审美感觉显然不能给予的唯一的深度保证是持久性。但是审美感觉首先以瞬时的充实性来弥补持久能力的不足。” 审美感觉之所以有深度，是因为对象达到所有那些构成我的东西。我的过去内在于我进行静观的现在，它作为我之所是存在在那里，我的过去赋予我的存在以密度，赋予我的目光以敏锐性。审美感觉不但因为把我们集中起来而有深度，而且也因为把我们开放而有深度。开放就是把自己参与进去，摆进去，意向性在这里不再指向什么，而是一种参与，这大概是它的深度的最高保证。总之，深度“既是与自我的关系，又是与一个世界的关系。”测量审美对象的深度与我们自己的深度是有关联的，它的深度只有作为精神深度的关联物和形象才能被我们所把握。不难看出，梅洛·庞蒂和杜夫海纳所论述的审美深度既不指物理意义上的时间持续也不指空间的无限延伸，当然也不是一种心理意识或无意识的隐秘性，而是绘画所显现出来的人何以存在的力度与广度，即人存在的意义与价值，体现的是人与对象的一种情感性的价值关系。
    与语言艺术相比，绘画艺术的图像具有直观性、可感性。如果在此采用胡塞尔的图像意识现象学理论来分析审美深度，就会对审美深度的整体嬗变有一个较为明确的把握。胡塞尔以意识论现象学为理论根据，在对丢勒、提香等绘画作品的具体分析基础上，把绘画的图像分为图像事物、图像客体和图像主题三个层面。图像事物就是物理客体，所谓的图像客体就是精神图像，图像主题则是对精神图像的显现。在胡塞尔看来，三者之间的关系为“物理图像唤起精神图像，而精神图像又表象着另一个图像：图像主题。” 物理图像是奠基性的，精神图像则是在此基础上形成的具有情感意义的意向对象，图像主题则是对精神图像的超越。如果说精神图像的意义是有限的、在场的、看的见的，图像主题的意义则是无限的、非在场的、看不见的，艺术的意义与价值则是精神图像与图像主题的有机统一，即通过有限把握无限，在场的把握不在场的、看的见的把握看不见的。总之，在以模仿论为理论根基，以几何透视为具体方法的历史阶段，尽管也强调图像的精神与主题的传达，但对审美深度的理解和把握偏重于图像客体与物理图像的相似与逼真性上；在二十世纪的绘画艺术中，不再把图像客体与图像事物的相似性作为艺术理论与实践的重心，对审美深度的理解和把握则偏重于图像客体与图像主题的关系的探讨。

发言者:理然
发表时间:2004年8月10日 13时34分03秒
来自:(218.76.37.15)
回应:推荐审美深度论(发言者:cphoto ,于 2004年8月08日 19时29分14秒)
    文中的深度意义多是在空间域上来展开的,而这样的深度在立普曼的空间艺术论文中早已成了内感官的表象,所谓移情之说,深度的另一层意义是在二元对立的转换域中产生,当主体在表象中的直观中成为规定和被规定的双重意义上,才由对立产生深度,在日常用语中,审美深度论的应用应该属于后者,如果光论深度可以两者兼之,但加上定语审美后,深度多是被限定在后一种意义上来理解,文中把审美和深度进行了分化处理,使人产生误解.空间的深度只是感知的表象的一个属性,不足以够成审美论,而只有由对立造成的深度才有可能成为主体性理论的研究课题,但正因为深度的意义由二元对立而产生,只有在自我主体统觉(自身意识)的一致性的前提下才会触及深度的指向,以指向某个最高点或绝对,随着主体的被消洱,深度已成了一种有可能陷入循环意识环节中的幻影,正如眼睛看不见眼睛自己一样,这是个动摇主体性原则根基的难题,在主体中,是无法克服的,休谟曾如此提出警告,后来的所谓现代性主体的发展也验证此言不差,在主体被消洱后的景象是什么呢?那就是用冷静的对峙来填平深度,这正是克莱茵后期影像的展现,对于陷在深度循环中不能自拔的人而言,这种影像之能带给其空虚,而断不能理解深度失去后的某种转向.