古琴艺术

    ■本期传人

    龚一，1941年生，1954年开始学琴，1966年毕业于上海音乐学院本科，先后在上海电影乐团、上海乐团任古琴独奏演员及上海乐团团长等。

    谢导秀，岭南古琴艺术传承人，1940年生于广东梅县，是岭南古琴一代宗师杨新伦先生的弟子。到他这一代，岭南琴派基本是一脉相承，如今，谢导秀已经有不下三百个徒弟，学习岭南派古琴的已过千人。

    古琴艺术是我国一种古老的七弦琴弹拨演奏艺术，有文献记载的历史已有四千多年。在古代，古琴除了用于郊庙祭祀、朝会、典礼等的雅乐演奏外，还与“诗、书、画”一起作为文人雅士修身养性的工具，且因其清、和、淡、雅的音乐品格寄寓了文人凌风傲骨、超凡脱俗的处世心态，而居于“棋、书、画”之前。从孔子抚琴讲学到伯牙子期的“高山流水”，从“竹林七贤”的琴啸相谐到李白、白居易的琴诗，古琴艺术是历代文人雅士高洁、脱俗生活的真实写照。正因为如此，古琴艺术是中国音乐文化的重要组成部分，流传至今的古琴、琴曲、琴谱、琴调、琴律、琴制和琴韵等共同构成了博大精深的音乐文化世界，沉淀了中国文人在艺术与人生上的价值追求，反映了中国文人崇尚自然、追求和谐的理想，既是认识中国传统音乐艺术的活化石，又是了解中国传统文人心灵历程的一把钥匙，具有重要的艺术和文化研究价值。正因为如此，2003年中国古琴艺术被联合国教科文组织列入第二批“人类口头和非物质遗产代表作名录”。宋俊华（中山大学非物质文化遗产研究中心教授）

    龚一：其实古琴是最容易学的

    古琴里有中国古代文人的审美

    古琴艺术是反映生活、反映社会的，可以说是了解古代音乐发展的一个佐证。

    南都：古琴是一门历史相当悠久的艺术，有别于其他的艺术门类，古琴艺术有什么独特的地方？

    龚一：古琴艺术之所以能进入世界非物质文化遗产名录，有它的必然性。众多民族乐器有一个共性，都有着悠久历史。但古琴还有它独特的地方，就是它的内容———一是自唐以来保存着三千首曲谱，这是别的乐器所没有的；二是它的音乐内涵更符合中国古代文人的审美准则。

    古琴艺术是反映生活、反映社会的，可以说是了解古代音乐发展的一个佐证———这个意义极其重大。古琴大约有一百五十部谱集，一本谱集中少则一首，多则两百多首，加起来有三千首。《碣石·调幽兰》是至今存见最早的一首琴曲，已有一千五百年历史。在漫长的封建社会中基本上是由“帝王将相，才子佳人”把玩着古琴。从孔子时代起，伯牙、师旷、汉代的司马相如、蔡文姬、唐代的白居易、宋的苏东坡、欧阳修、元的耶律楚材、到明清的严天池、徐青山，到传奇文学中《红楼梦》、《西厢记》，一直到金庸的武侠小说，几乎都会涉及到古琴。宋徽宗赵佶《听琴图》就是一个好例子，可以看到古琴在古代文人生活中所占的位置。

    古琴音乐的内涵符合中国古代文人的审美准则。这件乐器非常有特点，从长度来说，没有第二件乐器能与之相比，它的有效振动弦长1.12米，声音低、缓慢、稳重。中国的房子，比如故宫、大的宅院，平铺舒展庄严，讲究威势稳重，所以平稳在中国人的审美当中占了很重要的一席之地，古琴也体现这一点。此外，唐诗写“学道三十年，未免忧死生。听弹一夜中，会尽天地情”，意思是听了一夜的古琴，就能体会到人生的真谛。

    我没有讨论流派的欲望

    我是音乐派。音乐派是我自己命名的，我走的是音乐的路。

    南都：古琴艺术有三千年的历史，发展到现在有各种流派之分。你如何看待各流派间的交往？

    龚一：中国古琴派别以地名为主命名，广州的叫岭南派，扬州叫广陵派，常熟有一座山叫虞山，故名虞山派，浙江是浙派。现在社会发生变化，交通便捷，信息极其流畅，你买一张唱片，马上听到某某的演奏，鼠标一点，你就能看到别人的演奏，那你就跟着学吧，一句一句地学。说不定学生是在广州，唱片的主人是在上海，学生来往于两地交流学习已成常事。所以说社会发展到今天，派别在融化，所以再说什么什么派，似乎无多少意义。

    相反，鉴于目前情况，前辈琴家相继故世，健在的老一辈琴家也都已花甲古稀，我们倒应该抓紧时机，实实在在地总结各琴派派别的特点及有关的史实掌故。趁着人还在，还能演奏，资料还能找得到。这是要习惯坐冷板凳，翻资料，访琴人，三年五年八年十年地做下去。

    从传承文化遗产，要传承与别人不同的特点，所以我对流派的定义是从艺术的角度来区分派别的。譬如你我两人讲一样标准的普通话，你在广州讲，我在上海讲，你叫广州派，我叫上海派，这种分派的方法还有什么意义呢？

    南都：是不是说根据地域划分的派别，在传承上存在弊端？

    龚一：我说过这是历史形成的，是封建社会交通不便，信息不畅形成的。现在文化主管部门有传承人名额，这是国家对古琴艺术的重视，但主管部门不一定懂古琴，在操作掌握上有难度。比如，它给某个城市几个古琴传承人的名额，听说某某会弹古琴，就叫他们拿报表来填写，岂知此人仅仅是玩玩的，这样就会可能出现难以掌控的局面，甚至产生琴人间的矛盾。

    南都：有古琴史撰写者把你划分为广陵派传人，也有人说你是梅庵派的传人，你怎么看待此问题？

    龚一：我没有讨论这问题的欲望，我跟过12位老师学。广陵派的人把我划到广陵派，梅庵派的人把我划到梅庵派，说明我很受欢迎啊（笑）！其实，我在上海音乐学院附中时曾随吴振平、郭同莆老师学习。学校里更多的是随张子谦老师学习，也由学校派往沈草农老师家里上了一年的课。后来顾梅羹来上海“游教”，我又跟顾老师学习。寒假期间我又背着录音机到南通跟徐立孙老师学习。在大学里较长时间是随刘景韶老师学习，还学修琴鉴赏琴。早先我在南京时也是夏一峰、刘少椿、王生香、赵云青先生的学生，梅庵派老师教我时间蛮长的。这些老师中有五六个派别，你说我是哪个派？

    南都：那根据你自身风格定义的话，归哪个派？

    龚一：音乐派。音乐派是我自己命名的，我走的是音乐的路。有本书叫《存见古琴曲谱辑栏》，里面三千首曲谱，几乎每一首谱子都有内容提示，告诉你怎么弹这首曲子。唐代著名琴家薛易简说过“声韵皆有所主”，曲子都有它表现的主题及内容。这就是音乐，是用音乐来表现人们的思想感情的，可见古人也是音乐派。

    古代文人都学古琴是有原因的

    现在学古琴的人多，除了崇尚文化，附庸风雅也是一个原因，还有一个原因是古琴比较容易学。

    南都：你当初为什么会学古琴？

    龚一：我学琴的过程会让你们失望。我读初中时，在一次听音乐会的演出中，有一个节目是三个古琴齐奏，整齐划一，我觉得很新鲜。那位张正吟老师跟我说古琴不好学，学其他的吧，然后扬琴、琵琶、古筝，我都学了，学了以后老师觉得我不错，就教了古琴。1957年，我考入上海音乐学院附中，高中部学制是四年，后大学部学制是五年，九年才毕业。平淡无奇，是吧？

    南都：很多人从别的乐器转到古琴艺术上，会觉得特别难，你呢？

    龚一：在笛子、二胡、琵琶、古筝、钢琴、小提琴等乐器当中，古琴是最容易学的。很多人说古琴难学，其实古代大多文人都在学，一定具有比较容易学的因素。我的智商平庸，如果很难的话，老早就不学了，也绝对学不好。朱元璋的儿子写了一篇文章，“贩夫走卒白丁娼夷”都在学，“世风日下，贵物贱用”，那么高雅的音乐普遍到这个程度，他表达极其不满，但应该从中看另一面：大众化到了何等程度！古代诗词格赋画里面，古琴常常可见。这两点说明当时很多人在学古琴，除了它本身内在的涵义外，还有就是它本身容易学。现在有很多人在学（古琴），崇尚文化是一个原因，附庸风雅也是一个原因，还有一个原因就是古琴比较好学。

    南都：你有收藏古琴吗？

    龚一：有。我那个年代琴不值钱，几块钱就可以买到一把了。“文革”时期，古琴几乎被销毁，作为“四旧”要被销掉，琴有的被摔坏，有弃之不顾，几块钱，几十块，几百块就可以买得到。几十年下来，我收藏了几张宋、元、明、清年代流传下来的古琴。

    南都：能介绍一下你收藏的琴吗？

    龚一：有一琴叫“蕤宾铁”。此琴原为元代杭州玛瑙寺方丈芳洲法师所蓄，芳洲法师有两把琴，一把叫做“石上枯”，一把叫“蕤宾铁”。蕤宾是古代黄钟大吕十二音律中的一个，后来他把这两把琴送给一个姓朱的学生，西湖地方志上还记载着“过往西湖至上”“无不往访之”等字句。这琴在“文革”时候沦落到旧货店，鲜有人问津，我花了两百块买下，当时是很贵的价格。“正吟”琴是我启蒙恩师南京张正吟先生传予我的，张老师在接受记者采访时说，“此琴原为宋女词人李清照遗物。”

    南都：古琴本身就是一件文物，我们如何鉴别好坏？

    龚一：音色、年代、木质、用料、做工、传承、断纹、铭刻、款式的好坏都是鉴别的标准……你问得很专业。古琴成为世界文化遗产还有一个因素，就是乐器本身，因为它已不仅仅限于乐器了，它是乐器但也是一件文物、古玩、古物。我是个演奏者，因此首先着眼的是声音。第二才是工艺制作还有历史传承，还有题跋，琴的内腔里面都有一些题跋文字记载，这些记载如果真实的话，是很有价值的。

    对“一日为师终身为父”有新认识

    整个历史都是这样演变过来，有些东西是可以保留的，是可以放在博物馆展示历史的状态。

    南都：听说你的学生最多？

    龚一：没统计过。几所音乐院校青年古琴老师中有多位是我的学生，有不少地方上的古琴代表人物中很多也是我的学生。近来我因年岁、身体因素，已基本不收学生了。我对“一日为师终身为父”这句话也有了新的认识，这是一种精神，是一种文化道德的体现，是师生之间深厚感情的表现，但也要看人的。何况这句终究是以前的话，不要当真，尤其是当下社会。

    南都：对于非物质文化遗产，有人认为创新会破坏传统，古琴艺术会面临这个问题吗？你怎么看待创新？

    龚一：艺术是在发展的，“传统是条河流”，整个历史都是这样演变过来的，有些东西是可以保留的，是可以放在博物馆展示历史的状态的。

    对待非物质文化遗产，我以为有两种做法：一种是保留，要严格，就是要“原封不动”、“原汁原味”，否则看不到原生态，也就无从研究。二是在遗产的根基上，要往前发展，有可能是“破坏”，但破坏的正是应该“破坏”的，这是古训“取其精华，弃其糟粕”。动了一步就这么快就给它下定义，似乎没有必要。再说古琴的发展，六十年过去极其缓慢，已经影响了古琴本身的“健康”了。

    南都：你是怎么推广古琴艺术的？

    龚一：我自以为是在寻求真正的传统。我在学习陈康士、薛易简等历史上古人的观点，以及历史上古琴家怎样表达自己的审美情感与原则的规律。我在继承传统与推陈出新中用两条腿走路，学习了很多古曲，也弹一些新琴曲。当然也遭到一些琴家的非议……但我认为我是去芜存菁、遵循古人对传统的继承。因为每一首古曲在它的产生年代都是创作，有人议论这那像古琴，但春秋时代的古琴短短六七十厘米，左手不上琴，现在一百二十四五厘米了，左手也弹，照说这样就不叫古琴了？若以《平沙落雁》为标准，《广陵散》不叫古琴，怎么能够杀气腾腾呢？《古琴演奏法》第44页写着“轻重疾徐，抑扬顿挫”这句话，这是老前辈查阜西说的，如果平平淡淡直线条演奏，这音乐是不感人的。所以说任何东西都是发展的，在古琴上有充分的体现。

    谢导秀：

    古琴必须要有师传

    走进岭南古琴艺术传承人谢导秀的“宝树堂”，墙上挂满了各种丝竹管乐器，玻璃柜里陈列着他收藏的历代古琴。应记者之邀，他弹起了《高山流水》。一炉檀香，一把古琴，弹拨之间，清澈的弦音倾泄而出，纯熟的技艺，令我们融入到“高山流水”的意境当中。谢导秀语速很慢，但他弹起琴来，仿佛另一人，手指在弹拨间飞快转换，完全沉醉于古琴乐声中。

    练琴：指头磨破、琴弦染红

    南都：请谈一下你个人的音乐经历。你是如何与古琴结缘的？

    谢导秀：上世纪五六十年代，在家乡梅州时，我受锣鼓、山歌等音乐的熏陶，爱上了音乐。客家人逢年过节，闹八音、打铜鼓的时候，只有我一个小孩担任里面的“鼓板”一角，五岁我就能敲打客家锣鼓点套路（笑）。1953年8月，随父母迁居广州，我常常一人去看粤剧、黄梅戏。记得初二的时候，同桌有一把笛子，我也经常拿来吹，这是我第一次接触民族乐器。上广州市第十七中学后，花了五角钱在街上买了一个京胡自学，以后又学习二胡、扬琴、笛子等民族乐器，我当时是学校民族乐队的主力。

    高中毕业后，我凭借二胡考上广州音乐专科学校，但因为那时学校的古琴专业没有学生，学校把我分配到古琴专业。我是杨新伦先生收授的第一个门徒。那时候古琴系很小，也没人有保存古文化的意识。古琴是什么样子的？不晓得。开学晚会上，杨新伦老师演奏了一首曲子，这是我第一次接触古琴，由于音响问题，我完全不明白他演奏的是什么东西，也不觉得好听。于是产生了悲观情绪，但是为了能把大学念下去，就想着学就学吧。没想到后来产生了兴趣，几乎每次考试都得5分（满分）。由于古琴声音小，音专里的条件较差，只好自己找树荫下安静的地方练琴，后来我也参加不少琴事活动，譬如为了准备首届羊城音乐花会，排练时指头磨破了，琴弦染成了红色。为了练好琴，确实是克服了不少困难的。

    南都：“文革”时期，古琴被归入“封资修”行列，你当时学习的情况如何？

    谢导秀：“文革”前，我被分配到另外一所学校，一边工作一边学习。到了“文革”，就不敢弹琴了。当时，有一位广州朋友家里的名贵琴多得不得了，家人以五块钱一架出卖也没人要，只能劈开当柴烧。直到1975年，李祥霆作为北京代表来广州演出，我们才敢弹琴。“十年动乱”快结束时，被认为“封资修”典型代表的古琴才得到“解放”。在杨新伦先生的介绍下，我用了全部积蓄四十元（当时一年的积蓄）向周桂箐家属买了一张明代古琴“流泉”，荒废了十多年的琴艺才重新拾掇起来。

    1980年10月24日，在杨新伦先生的努力下，成立了广东古琴研究会，杨新伦亲任会长，莫尚德任副会长。琴会成立后，琴人们每月举行一次雅集。1990年杨新伦先生去世，由我接任会长。由于种种原因，1978年至2000年期间，琴会被勒令停止活动，虽然困难重重，我仍然组织琴会活动。当时那批人中，留到现在的有袁建城、区君虹、王怀志、林仲伟等。

    1983年我赴北京参加“第二届全国古琴打谱会”，与上海市琴人戴树红合作的琴箫合奏《碧涧流泉》，被选为优秀节目，参加在全国政协礼堂的汇报演出，同台演出的还有龚一、马玉涛、姜加锵等艺术名家。节目还被中央人民广播电台录音制作后在调频频道播出。这次演出对我有很重大的意义。

    南都：你曾说过“古琴自古知音少”，这是为什么？

    谢导秀：有几个原因。第一个就是师传不多。古琴跟其他乐器，比如笛子不同，它一定要师传，自学是学不来的。其次是乐器本身比较贵，我学琴的时候是上世纪60年代，那时候，一支笛子只要1毛多钱，而一把古琴却要几十块，相当于我一年的积蓄。而现在，一把能弹奏的古琴的价格至少也要4 0 0 0至5000元，好的要两万元左右。再其次就是，古琴的曲调不是所有的人都能接受的，需要有一定的文化修养。此外，古琴的演奏难度比较大，声音小，喜欢强烈节奏感的年轻人可能会觉得它不中听。

    岭南特色：刚健、明快、爽朗

    南都：岭南派古琴艺术有什么特点？

    谢导秀：岭南派最早源自宋代。元兵入侵中原，南宋皇帝被迫从临安（今杭州）南逃到福州，再到冈州（古冈州，清代改称新会）。最后宫廷和军队进入岭南，把中原文化带到广东，对广东原本已经比较发达的古琴艺术又有了促进作用。《古冈遗谱》据说就是当时留下的琴谱，这也是广东最早的琴谱。

    从此以后，广东学琴风气昌盛，琴人辈出，著名的有陈白沙、邝露、陈秋涛等。到清代道光时期，黄景星在1836年编辑《悟雪山房琴谱》，收集50首琴曲，大多出自《古冈遗谱》。黄景星是新会人，他在前人基础上加以总结，在后来一百年里逐渐形成刚健、明快、爽朗的演奏风格，也就是今天说的“岭南派”风格。可以说他是岭南派的创始人。宋代以后岭南在琴学论著方面，除了《悟雪山房琴谱》外，还有容庆瑞的《琴瑟合谱》、云志高的《蓼怀堂琴谱》等。

    南都：现在古琴艺术的流派如何？

    谢导秀：当科技发达的时候，在先进的科技的时代，有些派别不存在了，如虞山派，都被同化了，没有自己的特色。现在能够保存下来、坚持下来的，诸诚派、岭南派、梅庵派、浙派等，是根据地区和师承来区分的。

    南都：岭南派现在发展状况如何？

    谢导秀：岭南派一路流传下来，经过一个世纪的完善，形成这个地区的独特风格。古谱流传下来的大约有3000多首曲子，但能广泛演奏的也就几百首。不仅岭南古琴，其他流派也一样。1975年，在杨新伦先生的指导下，我们重新编写教材，整理《古冈遗谱》，整理出的有《碧涧流泉》、《渔樵问答》等。岭南派的演奏风格，可以用6个字来概括，就是刚健、爽朗、明快。

    古琴艺术经过三千多年的流传，我觉得要坚持继承古老的传统。所以，我在教学生时要求坚持岭南特色。对于古琴的传承，我觉得不用担心，日本、新加坡包括台湾地区都有我们的学生。现在古琴研究会的队伍越来越壮大，岭南古琴可以说是后继有人。

    ●古琴艺术：中国传统文化代表

    古琴艺术被视为中国传统文化的典型代表，西方人心目中东方文化的象征。在中国古代社会漫长的历史阶段中，“琴、棋、书、画”历来被视为文人雅士修身养性的必由之径。古琴因其清、和、淡、雅的音乐品格，寄寓了文人凌风傲骨、超凡脱俗的处世心态。

    古琴，在古代称作“琴”，还有“绿绮”、“丝桐”等别称。古琴是中华民族最早的弹弦乐器，是汉文化中的瑰宝，其历史久远、文献瀚浩、内涵丰富和影响深远被世人珍视。湖北曾侯乙墓出土的古琴距今有2400余年，唐宋以来，历代都有古琴精品传世。存见南北朝至清代的琴谱百余种，琴曲达3000首，还有大量关于琴家、琴论、琴制、琴艺的文献，遗存之丰硕，堪称中国乐器之最。

    据《琴史》记载，由于地域影响、师承影响、传谱不同，形成了各种古琴演奏的流派。

    从汉代开始，中原南方有蜀山琴派，有名家司马相如、杨雄、诸葛亮、姜维等人；晋初北方有竹林派，代表作是《广陵散》.

    在唐代，就有吴、蜀两大派。隋唐间的琴家赵耶利，就以“吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国土之风。蜀声躁急，若激浪奔宙，亦一时之俊”，记录概括了吴、蜀两派的风格特点.

    北宋时，亦有京师、两浙、江西等流派；明末清初以后，相继又出现了“虞山”、“广陵”、“浦城”、“蜀山”、“九嶷”、“诸城”、“梅庵”、“岭南”等琴派。其中，江浙派在南宋末年形成，有《潇湘水云》、《渔歌》、《樵歌》、《胡笳十八拍》等代表琴曲；形成于清代的广陵派，由徐常遇等人创立，有《梅花三弄》、《平沙落雁》等代表琴曲；而岭南古琴代表琴曲包括：《碧涧流泉》、《渔樵问答》等。

    2003年，古琴艺术入选世界第二批“人类口头和非物质遗产代表作”；2006年，被批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录，划分在“民间音乐”类。

    ●古琴的制作

    首先是选材，选择面板、底板、配件、琴徽的材料，其中，选择百年以上的老杉木作为面板的制作材料为佳；

    四是合琴。将制作好的面板合二为一，用生漆或其它黏合剂黏合。再经过修整、制作配件、安装、刮胎、用砂纸进行磨胎、用雕刻刀仔细雕刻出焦尾和龙吟、安装琴徽、对漆进行打磨、拴弦等一道道复杂的工序后，一张古琴才算制作完成。