开原到沈阳北高铁:再次走进西安碑林博物馆

说不清我到过几次西安，也说不清我到过几次西安的碑林。说来都很惭愧，我需然喜欢古文化，却对书法是一窍不通（老公的父亲书法不错同，儿子五岁时便被他强制来练毛笔字，小有成就。可惜儿子稍大一些被我接回来后，书法练习就荒废了）来碑林是因为我特喜欢那些宗教石刻雕像。这天我们驴友队从青海湖回渝，途经西安休整一天，想想我去何方呢？西安我都来过N次了，可没有老公的陪同，我依然是找不着北（我是路盲）。想想还是去碑林吧！七月的西安的酷热可是一点都不比火炉重庆差，博物馆多好，有好东西饱眼福不说，又有空调特凉爽！


西安碑林座落于著名古城西安市三学街(因清代的长安学、府学、咸宁学均设在这里而得此名)。它于北宋二年(公元1078年)为保存《开成石经》而建立。九百多年来，经历代征集，扩大收藏，精心保护，入藏碑石近三千方。现有六个碑廊、七座碑室、八个碑亭，陈列展出了共一千零八十七方碑石。在名碑荟萃的展室里，展示了圣儒、哲人的浩瀚石经；秦汉文人的古朴遗风；魏晋北朝墓志的英华；大唐名家的绝代书法以及宋元名士的潇洒笔墨。书圣王羲之、画圣吴道子书画同辉的笔墨迹以及诗画双绝的王维的竹影清风更为碑林增辉溢彩。西安碑林以其独有的特色成为中华民族历史文物宝库中的一个重要组成部分，1962年被公布为中国第一批重点文物保护单位。
西安碑林是我国收藏古代碑石墓志时间最早、名碑最多的一座艺术宝库，它不仅是中国古代文化典籍刻石的集中地点之一，也是历代著名书法艺术珍品的荟萃之地，有着巨大的历史和艺术价值。说起来我还是那样的孤陋寡闻，原先我一直以为碑林博物馆是新中国成立后才建立的，岂不知西安碑林始建于北宋哲宗元佑二年（公元1087年），最初是漕运使吕大忠等人为保藏因唐末五代战乱而被丢弃于荒芜之地的唐《石台孝经》、《开成石经》及颜真卿、柳公权等所书的著名石碑而兴建的，也太汗颜了！在这九百多年的历史长河里，历代文物管理者为此献出了自己的心血，留下了许许多多可歌可泣的故事。
从历史价值来说，许多碑文具有珍贵的史料价值，有的可藉以补充和订正史书记载的遗误，有的是研究中外文化交流史和地方史宝贵资料。如从陕西周至县出土，光绪三十三年(公元1907年)移入碑林的《大秦景教流行中国碑》，通高353厘米，宽103厘米，刻于唐德宗建中二年，用中国和叙利亚两国文字记载了唐时基督教中一派的景教由中亚传入我国的情况。此外，唐《中尼合文之陀罗尼经幢》是我国唐代和尼泊尔人民友好交往的实证；《唐广智三藏碑》记载了一个印度僧人一生在中国的经历和密宗传入日本的师承关系。等等这些都是研究中外文化交流和宗教史的珍贵资料。
《明德受纪碑》上刻有“大顺”、“永昌”字样。这是明未李自成领导的农民起义的遗物，记载着当时陕西大旱，粮价昂贵，“小麦每斗二两四钱，米每斗二两六钱”和“人食人犬亦食人”的悲惨景象；清刻《张化龙碑》，颂扬了当时领导陕西扶风、歧山一带农民反抗官府的张化龙；清刻《荒负歌》等，也记录了一些遭受官僚、地主压迫剥削的广大农民的苦难生活；元刻《重修牛山土主忠惠王庙碑》、《刘尚神道碑》和清刻《平利教案碑》等，均从不同方面记录了元末红巾军起义和清末广大劳动人民反抗剥削压迫和帝国主义外来侵略的事实。
碑林中还记载了诸多历代爱国主义人物，如被誉万世师表的孔子，统一中国文字的李斯，对蜀汉忠贞不渝的关羽，两袖清风的郑板桥，慷慨就义的民族英雄文天祥，虎门销烟震惊中外的林则徐，历代书法大师王羲之、颜真卿、于右任，以及励精图治的邓廷桢，推行新法的康有为等。他们那忧国忧民，为事业坚韧不拔锲而不舍的精神，激励着一代又一代的中华儿女。




大量的石经，是碑林中古代重要的文献资料。《石台孝经》刻于唐天宝四年(公元745年)，是唐玄宗李隆基亲自作序、注解并亲自以隶书书写的(孝经是孔子的学生曾参记述他也孔子的问答辞，主要内容讲孝、悌二字)，此碑由四块色如黑玉，光可鉴人，高590厘米的细石合成，碑上加方额，额上刻浮雕瑞兽、涌云；额上盖石，盖石边缘刻优美的卷云，顶上作山岳状；碑下有三层石台阶，故称“石台孝经”；三层石台四面都刻有生动的线刻画，有茂盛的蔓草和雄浑的狮形怪兽，两种不相协调的动植物被刻画得融洽无间，整个构图给人以威武、活泼的感觉，为盛唐的艺术精华。《开成石经》，是唐文宗太和四年(公元830年)接受国子监郑覃的建议，由艾居晦、陈珍等用楷书分写，花费了大约七年时间到开成二年(公元837年)刻成一部石经。其中包括《周易》6卷，《尚书》13卷，《诗经》20卷，《周礼》11卷，《礼仪》17卷，《礼记》20卷，《春秋左氏传》30卷，《春秋公羊传》12卷，《尔雅》3卷，以及《公羊春秋》、《孝经》、《论语》等十二种经书和五经文字及九经字样。计114石，文刻两面，228面，字列八层，共六十五万零二百五十二字。刻成后立于唐长安城的国子监内，成为当时知识分子必读之书，同时也是读经者抄录校对的标准。此经是我国古代七次刻经中保存最完好的一部，它俨然是一座大型的石质书库，这在我国印刷术发明以前，对文化的保存和传播起了重要的作用。《石台孝经》、《开成台经》等名碑，原来竖立在唐长安城务本坊(今西安市南门外)的国子监内，唐末韩建(大尉许国韩公)缩小长安城后，这些碑连同其它一些名碑都散落到了城外。唐昭宗以及后粱时期，陆续将这些石碑移到原唐代尚书省西隅。到宋哲宗元佑年间(公元1086-1093年)，又将全部碑石搬到学府之北，就是今天的碑林所在地。此外，明清两代的《兴学碑》、《修渠记》、《修栈道记》、《修城记》、《修庙记》等也有重要的史料价值。

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国宝档案 石台孝经碑(上)
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国宝档案 石台孝经碑(中)
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国宝档案 石台孝经碑(下)

石台孝经（国宝级文物）
唐天宝四年（公元 745）
李隆基作序并注及书， 李亨篆额
高 620厘米，共 4面，每面宽 120厘米。
此碑刻于唐玄宗天宝四年（公元 745），是唐玄宗李隆基亲自作序、注解并书写。李亨篆额。书法工整，字迹清新，秀美多姿。此碑由四块黑色细石合成，方额、盖石、顶上等均做了非常艺术化的处理，碑下有三层石台阶，故称《石台孝经》。
保存于西安碑林博物馆中央的石台孝经碑雕凿于唐玄宗开元年间，留下了两位帝王的四种字体，记录了唐时期盛行的“以孝治天下”的思想，也为李隆基与杨玉环的千古爱情佳话拉开了序幕。
“人们通常称石台孝经碑为西安碑林第一碑。这不仅因其是碑林第一迎客碑，更重要的是此碑集三帝于一身：碑文，文帝孔子所撰《孝经》；唐玄宗以隶书抄写；由唐肃宗题写碑额。”昨日上午，站在石台孝经碑前，西安碑林博物馆的段志凌指着高大的碑石说，石台孝经碑造型极富特色，称得上是西安碑林中形制最气派的一方顶天立地碑。
公元713年，临淄王李隆基以两次兵变，杀伯母韦皇后，诛姑姑太平公主，立父唐睿宗，后又黄袍加身，史称唐玄宗。为避“名不正言难顺”之讳，以确保帝位，他宣布以“孝”治天下。天宝三年(公元744年)，玄宗诏令天下家藏《孝经》一部，让子弟精读勤学，并于第二年亲自书写《孝经》，刻碑以示天下。
传说　据说当年，唐玄宗李隆基爱上亲儿子寿王的王妃杨玉环，以致日思夜想，茶饭不思。高力士灵机一动，劝李隆基令各位皇子研读《孝经》，以启发寿王以孝道为重，献出玉环。李隆基欣然采纳，并对诸皇子解释说：“孝之精义乃在于顺，顺者，以父母之愿为己愿，以父母之想为己想。”希望寿王有所感悟。同时，高力士进一步谋划，令杨玉环自荐为道士。免去寿王妃的身份。天宝四年，玄宗立孝经碑后，诏玉环还俗，册封贵妃。

博物馆的人员在拓片
西安碑林不仅是东方石质历史文化的宝库，更重要的是书法艺术的宝库，享有“书法艺术故乡”的美誉，令海外人士向往。碑林中早期石刻有宋代摹刻的秦峰山刻石，原碑为秦国丞相李斯所书。东汉中平二年(公元185年)刻的“曹全碑”，是用秀美的隶书写的，这是全国汉碑中保存比较完整，字体比较清晰的碑刻，为汉碑中的精品。“汉熹平石经《周易》残石”，它保存了我国最早的《周易》文句，相传是当时著名学者、大书法家蔡邕以隶书书写，方挺严整，为汉隶之典范。
唐代是中国书法艺术的繁荣时期。在唐代书法艺苑中，名家辈出，时有杰作，真、草、隶、篆，百花争妍，犹如璀灿的群星，放射出永不泯灭的光辉。欧阳洵、虞世南、褚遂良、颜真卿、柳公权的楷书各创一体，欧阳通、徐浩、史维则、怀素等也都是一代名家。欧阳通书写的《道因法师碑》，与其父欧阳询的《皇甫诞碑》很相近，结构严谨，书法险劲，是值得珍视的书法名碑；颜真卿的《颜勤礼碑》、《颜家庙碑》、《多宝塔感应碑》等，气势雄浑，苍劲有力，是标准的“颜体”；柳公权的《大达法师玄秘塔碑》，笔力遒美瘦挺，劲如削竹，结构峻整，神足韵胜，是“柳体”中最典型的代表作；唐代怀仁和尚从晋王羲之遗留的墨迹中选集而成的《大唐三藏圣教序碑》，则更是脍炙人口的佳作；著名草书家怀素的《千字文》，笔意奔放，流利洒脱，为世所珍。此外，宋起佶的《大观圣作之碑》(瘦金体)和清代翻刻的《宋淳化秘阁帖》等，也是稀有的珍品。
除了书法，在北魏、唐、宋等碑志上，还保存了大量具有艺术价值的精美图案花纹。如唐刻《大智禅师碑》的两侧，以线刻和减地两种手法并用的图案作为装饰，将蔓草、凤凰和人物穿插布置，使人感到繁丽、活泼、美妙而有生气；《石台孝经》碑头上的浮雕卷云和狮子，碑座上线刻的精致蔓草、瑞兽等，也都表现了唐代雕刻所特有的富丽作风；唐刻《道因法师碑》座垢两侧，用流利的线条，刻出两组人物，共有十多个卷发深目的异国装束的人，牵马携犬，作准备出行状，是不可多得的线刻佳作；北魏的《元晕墓志》四侧，分别刻着有表龙、白虎、朱雀、玄武四神形象，空隙中满填流动的云彩，呈现出飘逸而和谐的奇特意境。它们象绿林一样陪衬着繁花似锦的书法艺术，使碑林这座书法艺术宝库，更加瑰丽异常。
碑林能较完整地保存到现在，是与清代乾隆年间陕西巡抚毕沅的贡献分不开的。宋代时，由于无人管理，珍贵的汉唐碑碣有的被人用做砖甓，有的用于修桥，遭到人为的破坏。元代时，碑林的碑石曾两次全部跌倒。明嘉靖三十四年(公元1555年)，陕西发生8级大地震，碑林里的大量碑石因摔碰而断裂。清乾隆三十七年(公元1772年)，毕沅率同僚到碑林视察，只见房屋倒塌，碑石横卧于荆榛瓦砾之间，环顾四周，满目荒凉，这使他十分震惊和痛心。他与同僚合义，采取修整房屋，整理石，编目著录，组织石刻陈列，建立管理机构和保管制度等措施，重修和保护碑林。在他所著《关中金石记》中说：“前后堂庑，皆鼎新焉，旋于土中，搜得旧刻数十片，遂取《石经》及宋元以前都，编排甲乙，周以栏盾。明代及近人所，则汰存其佳者，别建三楹以存置。其锁钥则有司掌之，设法保护，以冀垂永久。”毕沅对金石文字有浓厚兴趣，整修碑林在于“庶考古者，得以观览也 。”他为保护珍贵文物作出了重要贡献，很值得赞赏。喜欢书法的人可以在大量的名家真迹中大块朵颐。

石刻艺术是我国古代灿烂文化中的一个重要组成部分，尤其是汉唐盛世，造型艺术因反映时代精神而大放异彩。汉代石刻的雄劲、简炼，唐代石刻的精美、圆润，都表现了中华民族进取、向上的气派和精神，在我国雕刻史上占有突出的地位。西安碑林石刻艺术室建于1963年，匾额七字是由陈毅元帅亲笔所题。室内陈列着汉唐艺术精品七十余件，分陵墓石刻和宗教石刻两部分。陵墓石刻中的精品有东汉双兽，其造型综合了狮、虎的特点，形象威武、活跃，动作矫健敏捷，以其造型完美、手法熟练、雕刻精致而成为同类作品中的佼佼者。陕北出土的东汉画像石，内容除少数神话传说和历史故事外，大多反映了当时社会生活的侧面，富有浓郁的生活气息。唐高祖李渊的唐弟，李寿的墓志为罕见的兽首龟形，国内仅有两件，弥足珍贵。其石椁为一歇山顶式石屋，外部以减底平雕手法刻有四神、文臣武将、仙人骑凤等画面，椁内壁阴线刻乐人、舞伎、男女侍从、天象图等，都是唐代墓室石刻中杰出的作品。唐昭陵六骏浮雕以唐太宗李世民征战疆场所乘过的六匹有功战马为蓝本雕刻而成，作品比例合度，线条明快，高度写实，是唐代石刻艺术中的杰作。可惜其中飒露紫、拳毛蜗两骏早年流失海外，现存美国宾夕法尼亚大学博物馆。唐高祖李渊献陵的石犀重达十吨，全身用几条粗壮的线条勾勒出犀的特点，整体比例准确，形象生动逼真。汉唐史书都记载有外国曾向中国赠送活犀的史实，它是古代中外友好往来的纪念物。此外，李小孩石棺、蹲狮、石虎、石羊、卧牛、走狮等也从不同侧面反映出隋唐陵墓石刻写实传神的特点。石刻室陈列的北朝、隋唐佛教造像，形式多样，既有传世的精品，也有建国后历年发掘品。有浮雕，也有圆雕，主要反映了古长安佛教造像艺术发展的水平。北魏皇兴造像的弥勒，着通肩式袈裟，丰满圆润，肌肉匀称，衣褶以条棱表现，具有较多的域外艺术风格，其艺术水准在当时也是领时代之先的。隋唐时代的造像艺术则把从北周开始的写实风格又向前推进了一步，在追求立体造型的同时，把传统的线和装饰性的艺术手法也提高到了一个新的层次，使中国成熟的民族化佛造像艺术达到鼎盛。陈列的观音菩萨像，金刚造像都是这一时期优秀的作品。而老君像则是陈列的唯一一件有关道教题材的造像。这件汉白玉老君像，通高1.93米，原属临潼骊山唐代华清宫朝元阁老君殿之物。老君身着道服，腰束帛带，结跏跌坐于三层番莲纹的须弥座上，人像与台座浑然一体，有安谧华贵之感。雕刻手法极为精工洗炼，堪称盛唐时期大型人体石刻的艺术珍品，同时对探讨道教在关中地区的传播，也是不可多得的珍贵资料。
正是因为西安碑林博物馆拥有如此浩瀚的藏品，卓越的书法和艺术价值，丰富的文化内涵，所以被誉为“东方文化的宝库”、“书法艺术的渊菽”、“汉唐石刻精品的殿堂”、“世界最古的石刻书库”，是国家AAAA级旅游景点，全国18个特殊旅游景观之一。近年来又被列入中国申请世界文化遗产预备名单。作为西安最有价值的文物古迹之一，这里每年都吸引着60多万海内外游客。今天西安碑林已成为世界文化宝库中的重要组成部分，成为弘扬祖国传统文化的重要窗口。在改革开放的见天，西安碑林博物馆正以其崭新的面貌谱写着中外文化交流的新篇章。
上图为石佛造像馆展室之一，这是我最喜欢看的内容，唯感遗憾的是整个博物馆无餐馆，舍不得外出，一个人在馆中只吃了些干粮，找了个僻静的角落就地而坐小憇片刻，周遭全是北周至唐的佛教造像的陪伴，那一瞬我竟感觉幸福之极。
地址：西安市三   15号（西安南城墙文昌门内）
门票：旺季（3月份日-11月30日）75元/人，优惠：学生、及65到70岁老人37元/人
淡季（12月1日-2月底）50元/人，优惠：学生、及65到70岁老人25元/人
离休、残疾军人、70岁以上老人持相关证件免票参观；家长带一名未成年儿童参观者，未成年儿童免票。
开放时间：8:00——18：45（夏季）  8:00——18：00（冬季）
景区电话：029-87210764
交通：乘14路、 402路、 512路、 223路、 704路、 208路、游 6路到达
西安碑林博物馆九岁女童的奢华墓葬



在陕西西安碑林博物馆有一具从外形看为一座房屋式样的石棺，棺盖由整块石头雕刻而成，盖下部分由六块石块镶为一体，中间开门，两侧开窗，四周刻有斗拱、门窗、瓦当。并线刻有青龙、朱雀、侍从等图案，俨然是一座隋代歇山式建筑的缩影，是谁拥有这座豪华的石棺？
在博物馆的讲解员的述说上，我才知道：
在1957年，中国社科院考古研究所的考古工作者们在西安城西的梁家庄附近，意外的发现了目前保存最完整，等级规格最高的隋代墓葬——李静训墓。
李静训墓位于今西安市玉祥门外西大街南约50米处。该墓墓室为长方形竖井坑，就是从地面向下挖一个平面为长方形的土坑作为墓室，墓室深度可达2.9米。在墓室的南边有一斜坡型墓道，长6.85米。盛放墓主人的石棺就在此墓室中。石棺之上便是墓葬的填土，夯土的夯层致密。
清理夯土后，除棺前的墓志铭外，墓室正中放置着一个造型逼真的殿堂式的石棺。
轻轻打开棺板，眼前出现一块早已残朽的丝麻织品，长约70厘米宽26厘米~35厘米，厚约3厘米。这件丝麻织品应当是盖在墓主人身上的被子。轻轻揭去丝麻织品，散乱的人骨和随葬品便出现了。数量繁多的陶俑，镶嵌玉石的项链，结构精巧的手镯，形式多样的日用器具，洁白晶莹的刑窑瓷器，来自波斯的金银器皿……琳琅满目，宛如微缩的人间繁华。

石椁中的宫殿
墓中葬具是一具石棺和一具石椁，两件石质葬具皆为青石制成。椁长2.63米，高1.61米，宽1.1米，由17块青石板拼接而成。揭开石椁，一具雕刻精美，堪称石雕艺术品的仿殿堂石棺跃入眼帘。石棺平面呈长方形，石棺长1.92米，宽0.89米，高1.22米。就是这样一座看起来仅能容身的石棺，竟被技艺高超的石匠雕刻成了殿堂的模样。
这座石质的小殿堂为“面阔三间”的九脊形式，棺底基石恰恰就是殿堂的基座。仿殿堂石棺正面间隔3间殿堂的是4根方形门柱。石棺的西壁是这三间面阔殿堂的正面，中心一间被雕成门的形象，门板，门框，门额，门槛一应俱全。在这精致的石门上甚至还有排列整齐的门钉，五横五纵分布。两扇门板中间部雕刻出了门环。门的两侧相对阴刻了两名身材清瘦，姿态万方的侍女，右边侍女手中捧一件长条形的物品;左边侍女略将脸偏向门侧，一手扶着下垂的裙带。石棺正面的两间面阔上同样采用阴刻方式雕刻出有九根直棂的窗户。
石棺的棺盖被雕刻成殿堂的屋顶，整个屋顶被精巧地以浮雕的方式雕刻出瓦片，板瓦，筒瓦，甚至檐头的瓦当上也阴刻出当时最流行的莲花纹。

我拍过这件物品的实的，可却找不着图片了，只好借网上图片一用，其实我还拍得好些。
美轮美奂的随葬品
同所有未被盗掘的高级墓葬一样，李静训墓出土了大量使人为之惊叹的随葬品。
佣是魏晋以来墓葬中常见的随葬品。该墓中共出土俑84件，分人物俑，兽俑两大类，它们或置于棺上，或置于棺椁之间。人物俑主要有凤帽俑，执箕俑，武士俑，文官俑，男侍俑，女侍俑等，俑上或多或少涂有白粉，也施了一些颜色，这样看起来就更加生动了。兽俑主要有马，羊，牛，狗，鸡，猪等，造型相对于人物俑而 言较小，一般长度在10厘米左右。
墓中出土瓷器17件，制作精良，白瓷洁如雪，青瓷莹如玉，皆是隋代瓷器中的上上之品。有白瓷螭首双把双身壶，等。
墓中最著名的随葬品是一件通体华光闪烁，异彩纷呈的。这条价值不菲的项链戴在小女孩颈 上，可见是她生前常佩戴的一件心爱饰物。
大概由于墓主人是女性的缘故，该墓中出土了大量贵重精美的首饰，如金手镯，金戒指，衣饰上的金花，银指甲套，玉钗，水晶头钗，以及琥珀，玛瑙，水晶，玉石等不同质地的饰品。除此之外，随葬品中还有波斯风格的金银杯和波斯萨珊王朝的银币等来指西方的物品。

这件也是从李静训墓出土的镶金边白玉杯，是国家宝藏来渝展览时我拍的，详见《追思夭折的“金枝玉叶”镶金边白玉杯》
墓主人的身份
巧夺天工的精美仿宫殿式石棺，堪比王侯将相的奢华陪葬品，这座墓葬的主人究竟是谁？
有保存完好的记录墓主人生平的墓志可知：原来这个豪华墓葬的墓主人竟然是个年仅9岁的女孩！
这个女孩闺名叫做李静训，字小孩，陇西成纪人。她有着显赫的家世，父亲李敏官封左光禄大夫，她的曾祖父李贤是北周骠骑大将军、河西郡公；祖父李崇，是一代名将，年轻时随周武帝平齐，以后又与隋文帝杨坚一起打天下，官至上柱国，开皇三年（583年），在抗拒突厥侵犯的战争中，以身殉国，终年才48岁，追赠豫、（息阝）、申、永、浍、亳六州诸军事、豫州刺史。
李崇之子李敏，就是李静训的父亲。隋文帝杨坚念李崇为国捐躯的赫赫战功，对李敏也倍加恩宠，自幼养于宫中，李敏多才多艺，《隋书》中说他“美姿仪，善骑射，歌舞管弦，无不通解”。开皇初，周宣帝宇文（上斌下贝）、皇后杨丽华（即隋文帝杨坚的长女）的独女宇文娥英亲自选婿，数百人中就选中了李敏，并封为上柱国，后官至光禄大夫。母亲宇文娥英更是皇族。宇文娥英是隋文帝杨坚与独孤皇后的外孙女，北周宣帝宇文赟与皇后杨丽华的女儿。
李静训，这个9岁女孩，竟拥有两朝皇室血统，难怪她以垂髫之龄便拥有这样不异人间的奢华墓葬。据墓志记载，李静训自幼深受外祖母周皇太后的溺爱，一直在宫中抚养，“训承长乐，独见慈抚之恩，教习深宫，弥遵柔顺之德”。然而“繁霜昼下，英苕春落，未登弄玉之台，便悲泽兰之天”。大业四年（608年）六月一日，李静训殁于宫中，年方九岁。皇太后杨丽华十分悲痛，厚礼葬之。
墓志中记载，李静训死后，当年十二月埋葬于京兆长安县休祥里万善道场之内。下葬后“即于坟上构造重阁，遥追宝塔，欲（上髟下方）（上髟下弗）于花童；永藏金地，庶留连于法子”。这段志文清楚地揭示了李静训的葬仪 是不同寻常的。
“京兆”是指隋代首都大兴城（唐为长安城），大兴城以正中朱雀大街为界，东为万年县，西属长安县，“休祥里”（唐称坊）位于大兴城内皇城西南第二街由北向南第二坊，与隋唐长安城的勘查实测位置相符。所谓“万善道场”即万善尼寺。
唐韦述《西京新记》、清徐松《唐两京城坊考》中均有记载：休祥坊东南隅万善尼寺。注曰：本在故城中（汉长安城），周宣帝大象二年（580年）置。开皇二年（582年）度周氏皇后嫔御己下千余人为尼以处之。开皇三年由故城迁至新都大兴城休祥里。不难理解万善尼寺并非是一般的尼寺，而是座皇家尼寺。因此，李静训童年夭殇，埋于皇家尼寺之中是合乎礼制的，以示恩宠。
并且在坟上构造重阁，巨大的夯土台基就是构造重阁的遗迹，可惜早已毁塌，难觅当时的雄伟丰姿了。综上所述可知，李静训生前倍受皇太后的娇宠，夭殇后埋于距皇城不远的万善尼寺，以慰皇太后思念之情。坟上构造重阁，日日超度，以祈永生。
棺盖移开后，棺内露出一层厚10余厘米的淤土，淤土面上有一块丝麻织品，已经残朽。这是由于长年雨水渗棺内致使盖在尸体上的被子漂浮起的缘故。揭去丝麻织物和清除淤土后，棺内的人骨和随葬品都显露出来了。人骨虽部分被水冲乱，但头骨和四肢还保持原来的位置。尸体仰身平卧，双手抱在胸前，头部向南，面部向上。尸骨上面及四周布满各类随葬品，令人目不暇接。虽历经近1390年，但由于未被盗掘和扰乱，除易腐物外，其余均保存完好，这是十分难得的，它为考古研究提供了一批断代典型器。同时也为研究各类器物的放置提供了确切依据。
李静训墓随葬器物既丰富且精美，这是已发掘的隋代其他墓葬所没有过的。我们稍占篇幅，罗列一下各类随葬品的名称与数量，看一看一个九岁女童死后占用了多少财富。
陶俑和明器共90件。这些器物都放置在棺上和棺椁之间的夹缝中，有武士俑2件，镇墓兽2件，文官俑24件，凤帽俑12件，女侍俑26件，执箕俑2件，陶马、牛、狗、猪、鸡、鸭俑共16件，陶屋、磨、碓、灶、井明器6件。
瓷器共17件。它们放置的位置除3件瓷罐在棺椁两端的空隙中外，其它均在棺内，它们是瓷壶3件、瓷罐7件、瓷盒4件和瓷瓶3件。
陶器6件。其中陶罐2件、陶碗2件、小瓶2件。
金银器共31件。均放置在棺内墓主近身处，有价值连城的金项莲1件、金手镯2件、金戒指2件、金高足杯1件、金发饰1件、衣饰金花1组、金饰品3件。银质的有银碗、高足杯、小杯、长柄勺、小盒、小银炉、银盘各1件和银筷子1双、指甲套10枚、斧形饰1件、波斯萨珊朝银币1枚，尚有一些残碎的银饰品，已难辨器形了。
铜铁器19件。其中铜器14件，有铜片、铜钵、铜镜、有孔铜饰、小刀各1件；铜（钅焦）斗2件、鎏金小铜铃2件、隋五铢五枚。此外，还有残缺的铜环、铜饰品等尚未统计在内。铁器极易锈蚀，残存的有铁剪、铁盒、长方形铁器各1件和铁（钅焦）斗2件。
玉石器有的佩于墓主身上，有的散见于墓主身旁。计有玉戒指2件、玉杯、玉扣、玉刀、玉兽饰各1件、玉饰4件、玉钗3件、水晶头钗3件、玉白小珠6颗、水晶珠1颗、玛瑙珠一串共14颗和琥珀饰1件。
玻璃器共24件。有瓶2件、蛋形器2件、杯2件、盒1件、管形器1件、杵形器1件、长形珠1-枚和小珠5颗。
骨木、漆器共16件。其中骨器5件，它们是骨匕1件、骨梳2件、小骨器2件；木漆器11件，有木梳1件、木锄1件、残木马俑4片、漆盒2件、漆瓶1件、核桃2个。
其他尚有一些易腐物品的残片如丝织物残片、丝带1节、丝织品2团、麻布残片8块、草席残片若干、残纸2片、黄纸1卷、贝2个、蚌壳3枚。
从上述230余件随葬品可以看出：陶俑和陶明器属于仪仗类的殉葬品。陶、瓷、铜、铁、骨、木、漆器是日常服御器，种类齐全，把生前日常所需物品几乎一件不漏地都殉葬了，唯恐李静训在阴间生活有所不便。这些器皿中不乏精品，尤其是一些白瓷器是代表了隋代最高工艺水平的。而那些价值连城的金项链、金手镯、金杯、银碗、银指甲套和众多的玉饰、玉佩件等都是李静训生前所喜爱的物品，乃至像鎏金小铜铃、玻璃小瓶、杯等，都作为随葬品放入了棺内，恰恰成为了隋代皇室奢靡生活的真实写照。

李静训墓出土物中，最为令人瞩目的，莫过于那条精美无比、璀璨夺目、价值连城的金项链了，它实属罕见的精品。金项链出土时套在墓主的颈上，很可能是墓主生前日常佩用的心爱之物。这条金项链制作技艺之精湛，堪称举世无双，用“巧夺天工”四字赞誉毫不过分。项链由28个金质球形链珠组成，左右对称各14个，每个球形链珠均由12个小金环焊接而成，每个小环外又有小焊珠一圈和大焊珠5颗，其上再各嵌珍珠10颗，珠光闪闪，璀璨夺目。项链的下端是最具争芳斗艳的部分，居中为一个大圆金饰，上面镶嵌一块晶莹的鸡血石（Coruli），在鸡血石四周嵌有24颗珍珠。这块鸡血石纯净晶莹，虽在地下埋了千余年仍然鲜艳如，光洁明亮，确实珍贵无比。在鸡血石两侧各有一四边内曲的方形金饰，它的四边、圆环、对角线都是连珠形的小焊珠。再外侧各有一圆形金饰，上镶嵌蓝色珠饰，周缘亦各镶嵌珍珠一周。最下挂一心形金饰，上面镶嵌一块长达3.1厘米，极为罕见的青金石。整条项链鲜红的鸡血石、宝蓝的青金石交相辉映，再配以洁白的珍珠在纯金的烘托下，显得格外鲜艳夺目，雍容华贵，富丽堂皇至极，堪称是举世无双、价值连城的艺术精品。
由于这串项链具有浓郁的波斯艺术风格，因此有人认为是从中亚或西亚传入的；也有人认为是我国工匠所精心制作的。制作者究竟属谁虽然尚难定论，但它确是我国考古发掘中罕见的艺术珍品。



一个年仅九岁的小女孩，生前锦衣玉食，死后又特别享受厚葬，只因为她是皇亲国戚。这在封建社会中是顺理成章的事。因为森严的等级制度、特权享受是封建社会赖以生存的基础。
隋李静训墓的发掘对于考古学而言，出土了一批稀世珍宝固然重要，但更重要的是它提供了一批代表短暂隋代的断代标准器。例如，形似两碗相扣的青瓷罐，三叠形发髻、面目清癯的女俑等等，都是隋代所特有的，为判断一大批没有纪年器的隋墓提供了标准器，也为判断一批传世隋代器物提供了可靠的依据。同时，李静训因是皇亲国戚享用了石棺、石椁，这本身也为隋、唐二代什么人才有资格享用石葬具提供了研究实例。此外，一批玻璃器皿和具有波斯艺术风格的金银首饰的出土，为研究中外文化交流、探索我国玻璃器制作的时代、水平等提供了珍贵的实物资料。
从历史科学的角度分析，李静训墓同样也证实和提出了不少研究课题。隋文帝和北周的关系，史书上虽有明确记载，但李静训墓的出土，更从实物史料上加深了人们对这一关系的认识。隋文帝建国以后，封建统治阶级进一步剥削搜刮大量财富，贵族官僚生活极端奢侈，李静训墓中的随葬品之丰富正是这一现实的生动写照。此后，隋朝统治阶级内部的矛盾和斗争日益加剧，李静训死后六年，其父李敏便因谋反嫌疑被杀，又三年，农民起义的烈火燃遍大地，短命的隋朝旋告结束。李静训墓的发掘证实了这一发展的必然趋势。考古学是一门独立的学科，但归根结蒂又属于历史科学的范畴，并大大丰富发展了历史科学的内涵。李静训墓的发掘，不失为这一观点的一个极好例证。介绍来源于龚良的《中国考古大发现》
陕西西安碑林博物馆 被誉为“东方维纳斯”的唐断臂菩萨像

这尊断臂菩萨像来源于西安北郊唐大明宫遗址附近，是西安碑林博物馆的精品收藏之一。残高110厘米，这就是被誉为“东方维纳斯”的唐代菩萨像，虽然她的头部和双臂已残，但从颈部那华丽的缨珞来看，应为佛教密宗的一尊观音菩萨像。
菩萨像用一整块汉白玉雕刻而成，质地细腻，透明柔润。再加上那突起的胸部和富有质感的腹部，以及那斜披在肩上的轻纱，都使人们联想到她应是一尊充满青春活力的女性形象，这种用女性特有的秀丽身躯来集中表现菩萨，正是唐代的一种大胆尝试。这个时候人们已将早期对宗教之神的神秘感转化为人间生活的真实写照，使宗教造像尽量地人格化、生活化，这正是唐代宗教石刻的独特之处，而这尊臂菩萨又是这种风格的典型代表。

陕西西安碑林博物馆 唐石灯
2011-08-14 21:39:05|  分类：走进博物馆 |  标签：博物馆  西安碑林  唐  石灯   |字号大中小

石灯
唐（公元618—907年）
乾县西湖村石牛寺
唐代佛寺一般都在殿堂正前方设置石灯，慧炬长明，冀以标识佛之无穷智慧与法力。唐代长安京畿石灯均由灯室、蟠龙石柱和台座三大部分组成。此灯原立于陕西省乾县西湖村石牛寺中，1959年移存碑林博物馆。原九层数叠，现存七层，通高1.8米。屋脊轩然，灯室精巧，石柱透雕四条蟠龙，神异华丽，为国内现存最为完好精美的唐代石灯。

灯，是人类使用时间最长的生活用品之一，许多文献中都有关于灯的记载，唐诗中更有不少歌颂灯盏、吟咏照明的诗句。今天，当传统意义上的灯具渐渐退出人类生活的时候，收藏、展示、研究灯具，探究灯文化，就成为一件意义深远的事。
中国人的祖先何时开始使用灯具？目前还很难说清。从目前的考古发现来看，在战国更早的墓葬中还没有发现灯具，但到了汉代，随葬品中灯具就多了起来。
古灯所用材质很多，早期的有青铜铜灯、陶灯、石灯，随后又有铁灯、木灯、竹灯、玉灯、锡灯、鎏金的灯、镀银的灯，近代又有玻璃灯、景泰蓝灯、合金的马灯。各种材质，又能细分。如陶瓷灯可分为黑釉、白釉、青瓷、青花、五彩灯，石灯可以分为红砂岩、青砂岩、花岗岩、大理石等多种，木灯的木料，有以楠木为框架的，也有以红木为主的。秦汉有青铜灯，唐代有三彩灯，宋代有青瓷灯，明清的灯具则花样翻新，每个时期的灯具都有各自特点和代表器物，总的趋势是越做越精巧、越用越美观、越来越实用。
古灯虽然经历了漫长的发展演变过程，但多数灯具的基本结构并没有多大变化。一般都由灯座、灯柱、灯碗几部分组成，底座与灯盘由灯柱相连，都有储油的容器，都有点燃的灯捻。古灯也有一些差别，如有一根灯芯的，有多根灯芯的，有单支烛台的，也有多支烛台的。
古灯根据实际需要有多种使用、摆放方式：有台摆式，有落地式，有壁挂式，有垂吊式，有携带式。从古灯的功能来看，有用来照明的实用灯，有用于宗教仪式的礼仪灯，也有用于祭祀或陪葬的冥器灯。
古灯所用燃料，也在不断演进。此前的火把、火烛，只是燃烧自身来照明，有了灯具才改变了这一状况。早期照明的燃料，可能有松脂，紧接着就是动物油、植物油，后来又有了蜡烛，近代又使用煤油等燃料。1882年，上海有了电灯公司，虽然电灯最初只有几百盏，但它们很快便以其独有的优势迅速普及，各式各样的古灯也因此逐渐退出历史舞台。
古灯发展总的趋势，造型上越来越精巧，功能上越来越完善。有的古灯，不仅有灯捻，而且可以根据需要调节亮度、风向；有的古灯，有多种装置，即可挂在空中，又可摆在台上；有的灯外加透气的金属孔罩，可以保证灯油采风燃烧，防止灯烟直冲出来。
我曾见过一个鼓状的陶瓷灯。这个鼓形灯，虽然只有成人拳头大小，但看起来很厚重，它的侧面有一个繁体“卫”字，上面有两个孔，一个是注油的，一个是放灯捻的。不用时，可将两个孔堵死，随身携带，相当方便，也不占多大地方。据分析，这个灯应该是军用品。
我还见过非常漂亮的青花瓷灯，堪称是环保灯。那个灯实际上由两部分组成：一件上面有完整的灯座、灯柱、灯碗；另一件则是灯罩，呈四方形，也是青花瓷的。这个灯是不需要吹熄的，只要把灯罩一罩，灯就慢慢熄灭了。
有种宋代的古灯，居然有个夹层，中间注油，夹层注水。水起降温作用，可节油三分之一左右。（此段文来源于网上）

陕西碑林博物馆 北魏造像
汉传佛教造像
汉传佛教指流行于中国内地，以汉语为传播载体的佛教流派，汉传佛像艺术是汉传佛教和重要表现形式和组成部分。千百年来，汉传佛教艺术在不同时期政治、经济、文化以及人们审美观念的影响不断发生变化，呈现出不同的时代风貌，形成了具有汉文化特色的艺术。
中国早期佛教造像
佛教传入之前，中国已具有高度的雕刻艺术，佛教传入后，由于受从西域传过来的印度的犍陀罗等地造像风格的影响，使中国早期的佛像艺术，与中国文化艺术的物质相互融合，佛像造型比较古朴雄伟而粗犷，衣纹厚重有力，神情崇高而庄严。代表作有北魏云岗二十窟的大佛像。

陕西西安碑林博物馆     菩萨造像
高38厘米，宽29厘米。
1983年西安市西郊通信学校出土
此造像为碑形，中龛帷幔上刻有形象生动的飞天及意态虔诚作跪拜状的供养人，下刻交脚弥勒佛及同二比丘，面部柔和俊丽。中龛上下刻小龛多处，均刻坐形菩萨。
造像碑背面分格雕刻释迦佛降生故事等，侧面各浮雕有巨龙和展翅飞翔的凤鸟。整个造像虽是沙石质底，但刻工装饰华丽，镂刻精致，马法严整，构图富丽多变，属南北朝时代一件精湛的作品。由于博物馆是放在展窗中展出，其背部减度平雕部分无法欣赏。在许多博物馆参观，我都有博物馆面积修建太小，无法完全展示展品之感，而且不知是不是出于保护文物的想法出发，博物馆的灯光打得太过昏暗。

陕西西安碑林博物馆 北魏 佛造像

陕西西安碑林博物馆 北魏 佛坐像（永平二年释迦造像）

陕西西安碑林博物馆 北魏 佛坐像（永平二年释迦造像）
北魏 永平二年（509）
像高65。5厘米，宽37厘米
1974年西安西关王家巷出土
根据题记，此像为永平二年造，是北魏迁都洛阳后十五年龙门期的作品。像制是以圆浮雕雕成，释迦牟尼迦趺坐，臂弯曲，双手结定印置腿上，两旁浮雕胁侍菩萨，姿态各异，衣褶均为密集并行线纹。佛头发髻波纹状，面相圆腴，唇厚项粗，大耳垂肩，系受云岗期石窟造像作突出表现风格的影响。舟形背光，由火焰纹带及化佛层排列组成，雕法精美细腻。像背光雕刻佛本生故事，生动活泼，保持了东汉画像石减底平雕的手法，人物姿态动作富于表情，类似我国早期连环画之杰作。
整个造像比例匀称，刀法劲分健流利，是一件精美完整的作品。

陕西西安碑林博物馆 北魏景明 刘保生造阿弥陀佛像
北魏 景明年间（500-503）
高108厘米，宽54厘米
1952年陕西省博物馆征集入藏
此像俗称交脚弥勒。成半圆形，佛为涡纹发型，大耳垂肩，脸型丰满，额有珠光，鼻直，眉眼秀长，口角下显露着庄严而微笑姿态，颈肥，衣覆双肩，两手右前左后相置胸前作定印，交足坐形，衣褶线条并行密集，头后莲花背光围以七尊坐佛圆带，边饰为已字火焰带，两胁侍合掌立形，舟形宝珠背光，座下中刻宝形，两旁浮雕刘宝生夫妇持缓带、茎莲供养像，及题记五行“清信士刘宝生、清信女王媚美，为三女英洛敬造石弥勒像一躯并有奉上”30字楷书铭文。
由题记知此造像与碑林博物馆存的景明三年刘宝生另一造像无量佛像的雕刻手法相同，可能出自同一人手，交脚弥勒像为北魏时代所盛造，到了隋以后就很少见。这像雕造与皇兴造像形式也大体相同，画像基本相同，只是增添了两胁侍菩萨，减少了双狮座的侏儒而代以刘宝生夫妇的供养像，石质工虽不如皇兴造像细致，但面像却表现得更为柔润秀丽，应说是雕技上的进步和发展。

拍昏了. 陕西西安碑林博物馆 北魏 四面造像

陕西西安碑林博物馆 北魏 佛坐像
北魏佛教造像
南北朝后期，随着佛教的传播，佛像艺术更多地融入中国传统文化审美，更加蓬勃发展。北魏孝文帝时推行汉化政策，佛教造像的形态转而向南朝文化审美风格的方向发展，盛行“秀骨清相”的造型。此时佛的容貌略长而清秀，眉目慈祥，嘴角上扬微笑；身材修长，肩膀略削，穿褒衣博带式袈裟，姿态略显清瘦飘逸，有如洞察人生哲理，智能慈悲的文人雅士。例如麦积山石窟西魏时期的一尊塑像，脸型长圆清秀，头部隆起成髻，额广平正，慈眉善目，嘴角微扬，和蔼微笑，神情俊秀而慈祥。佛身穿垂领褒衣式袈裟系带，衣褶自然旋转流畅。右手作施无畏印，左手作与愿印，姿态优雅沉静端坐在须弥座上。此尊佛像雕塑技法纯熟优雅，神韵生动、温文儒雅，具有南朝文化、艺术、审美的思想。

陕西西安碑林博物馆 北魏 佛造像

陕西西安碑林博物馆 北魏 扈氏一族佛造像

陕西西安碑林博物馆 北魏 佛坐像

陕西西安碑林博物馆 北魏 佛造像

陕西西安碑林博物馆 北魏 邑子六十人造像碑
造于北魏熙平二年（517年），为道、佛混合造像碑，原出自富平县（今西安市和耀县之间），由于博物摆放的空间有狭窄，且光线很差，只能拍个局部，其碑的内容为：

陕西西安碑林博物馆 北魏 邑子六十人造像碑
此像尺寸为203 x 81.5 x 41公分。四面造像。
碑之一面造道像三尊龛，老君头戴道冠，长须在下分为三缕（这种形式在西魏以后流行），右手举麈尾，束腰带，左右各一立侍，均戴高道冠。龛楣为屋顶形，左右各一根高大的立柱，以示天宫。屋檐上正中有一仙人骑瑞羊。龛左侧外又有一小屋，内悬磬与钟，又站立一戴高冠的道士，题“邑师李元安”，应是当地的道教首领。老君之床座两外侧各有一瑞兽，似虎，有翼，上骑一胡人，高鼻深目，戴小尖帽。下半部为供养人，共六层。第一层正中为香炉，为传统博山炉形式，座有二龙缠绕。左右供养人均持笏。
碑另一面为佛教，龛中造佛像三尊，坐佛高肉髻，手作与愿印和施无畏印，左右各立一菩萨。龛楣为火焰纹，中有弥勒。上方有六龙相交，场面华丽壮观 。龛左右各有一屋顶，下各立一比丘。佛之下垂衣裾左右各刻一有翼兽，左兽骑有一胡人，一如道龛之下。佛龛下部为供养人四层，供养人各持一长茎莲花。
碑之一侧为道教，上部双柱托屋形龛，龛中造坐像一尊，戴道冠，长须，束腰带，双手相交于腹前。龛上有飞仙四身。龛下有供养人像，题道士李丑奴等人及“辅国将军武都太守李元安”。碑之另一侧为佛教，上部小龛中造交脚弥勒菩萨，双手持一物似莲蕾。龛外有供养人。下半部为发愿文，其中有：“邑子六十人等，眇执玄其，同心上世，?造石像一躯。……熙平二年岁次丁酉五月辛酉朔廿三日造讫。”
造像特点
此碑尺寸高大，保存较好且有建造年号，为关中造像碑之精品。在形式和风格上，与延昌年间（512年－515年）的造像相比，道像之胡须变大，手中之麈尾变大，衣裾下垂至龛下，脸型变长，体形变瘦，这些都具有典型的转折意义。
从其文字中可看出，它是以吕姓为主的合邑造像碑，佛、道造像各占一半。李元安是该邑的道教邑师，原任辅国将军武都太守，被刻在道龛旁最醒目的位置，另在碑侧又补刻一次，以标出任官职的经历。

陕西西安碑林博物馆 北魏 普泰四面造像碑

陕西西安碑林博物馆 北魏 普泰四面造像碑

陕西西安碑林博物馆 北魏 普泰四面造像碑
北魏 普泰元年（531）
像高115厘米，宽45厘米。
建国前陕西乾县出土，1953年经征集入藏陕西省博物馆
很遗憾我将正面一幅拍花了。碑上据题字载：“大魏普泰元年岁次辛亥五月三日时邑子合有一百人敬造石像释迦”等楷书文字，知为100人集资所造，因而通称一百人造像。按普泰后三年（554）北魏即分裂为东西魏，所以由此像看出北魏末期石刻艺术的风格。造像为竖四方而龛形，以圆浮雕雕成，正而作屋式方形龛，屋脊正中为两层瓦形纹叠以锯齿纹，下不檐形纹，饰以五朵莲花吊穗的磬，两端磬下垂流苏覆壁柱，龛内圆雕释迦说法立像，右手作施无畏印，佛、菩萨四像有残损，胁侍背光左上角有完整的侧头小菩萨，雕刻得特别巧妙，龛顶，龛下共刻四列千佛式小佛。其余三面基本与正面相同。
此像整体镂刻华丽，庄严、细致，刀法严谨不苟，衣纹线条并行转化为波纹线纹。袖口衣襟褶纹，柔软而秀美轻飘而舒展。虽然佛、菩萨脸的残损，但正面龛内留存的小菩萨面像秀美栩栩如生，娉婷婀娜。左侧连弧忍冬纹倒卷凤头衔叶莲花拱龛，都表现出严整流畅华丽多彩。为北魏晚期一件代表作。
造像四面周边及下层刻铭文题名200余字，书法秀美，多有残损，属北魏书法中最成熟的标准楷书，很值得鉴赏

陕西西安碑林博物馆 西魏石刻造像


陕西西安碑林博物馆 西魏 释迦多宝千佛造像碑
西魏（535-556）
碑高144厘米，宽87厘米
1949年陕西历史博物馆移交
此造像碑竖方形三面刻，前方作阶式，很为少见。阶上正面浅浮雕龛形释迦三尊像，右侧上部雕龛形弥勒三尊，左则正中部雕大龛，内浮雕释迦多宝二佛并坐，有宝珠背光，龛及背光均无雕饰。阶下层左右两侧各刻坐佛龛左七右三。三面龛周均雕千佛多列，数不计。正面右侧均为方形，惟左侧为并列无间格，虽在一石上，雕法不同，甚为少见。无文字题记，佛并坐，龛不加饰，背光作平板形，衣纹转化为波状线，已为北魏晚期及西魏艺术伤风。造型已不如北魏中期，但雕刻重点却逐渐脱离平面转化为高浮雕。所以隋、唐以后圆雕佛像较多起来，大概是由于雕刻倾向这样变迁之故。所以西魏以后浮雕造像，不如北魏时期精美。

陕西西安碑林博物馆 西魏 释迦多宝千佛造像碑

陕西西安碑林博物馆 西魏 释迦多宝千佛造像碑

陕西西安碑林博物馆 西魏 佛造像

陕西西安碑林博物馆 西魏 佛造像
西魏(532年-556年)，中国南北朝时期的一个地方性朝代，532年北魏宗室元修被高欢立为帝即孝武帝。534年孝武帝与高欢决裂， 高欢带兵从晋阳南下，北魏孝武帝元修被迫入关中投靠关陇军阀鲜卑人宇文泰。十二月孝武帝被宇文泰毒杀，孝武帝死后，在535年正月宇文泰拥立北魏孝文帝的孙子南阳王元宝炬为帝，改元大统，与高欢所拥立的东魏对立，建都长安，政权实际上由宇文泰操控。551年三月，元宝炬死，长子元钦嗣位。554年元钦被宇文泰所废，不久被毒死。元宝炬四子元廓即位，同年去年号称元年，为了迎合宇文泰胡化运动而被迫改复姓拓跋。西魏恭帝三年（556年），宇文泰病死，由侄宇文护承继。557年宇文护得将领支持，迫西魏恭帝禅让，西魏灭亡。由宇文泰之子宇文觉即大周天王，建立北周。建都长安（即今陕西西安）。至此西魏被宇文氏的北周取代，总止经历两代三帝，享国二十五年。在整个西魏统治时期，一直都由权臣宇文泰控制著政权，在他努力下，任用苏绰等人改革，采用和北攻南策，使西魏进一步强盛。甚至攻入南梁的成都，夺取南朝西川荆雍地盘。在北方经济逐渐恢复，人民安居乐业，且在三次战役中大败东魏大军（最著名的是两魏沙苑之战），奠定北周统一中国北方和隋朝统一中国的基础。
西魏时期国都长安(今西安)是北方西部地区的佛教文化中心,立寺造像活动兴盛。西安地区考古发掘出土此期石刻造像主要有背屏式造像、造像塔、扁体造像碑、塔式造像碑、龛式造像和圆雕造像六种类型。佛龛普遍宽大,多见一铺多身的组合形式。佛和菩萨均呈献出母性与智性,与当时皇家的麦积山石窟造像风格一致。已发现西魏时的长安石刻造像多数形制规整、雕琢精细,这与当时本地为国都且寺院规格较高有关。但时间较短，仅二十二年，所以整个佛教的造像与北魏晚期并无多大差别，只是精美程度早不及北魏时期了。
陕西西安碑林博物馆 北周观音立像









北周时期雕像特征
1.头长腿短，身体矮壮，略显笨重。
2.衣纹线条简洁流畅。
3.帔帛变宽，呈三角型搭于两肩膀上。
4.佛像整体比例失调，体躯肥硕敦实，姿势多为简单的僵直而立。此时的璎珞花饰，匹帛等都极粗硕饱满，深垂直膝，细部多加雕饰
陕西西安碑林博物馆 北周 僧贤香花佛造像






陕西西安碑林博物馆 北周五佛

于2004年 5月，在西安东郊发现的北周五佛是西安碑林最为珍贵的佛造像之一，也是国宝级文物。这五尊佛像出土时，保存基本完整，有的尚保留着鲜艳的色彩。五尊像均为佛立像，面部刻画细致，尽显法相庄严，或褒衣博带，或着通肩大衣，右手施无畏印，左手牵衣角，具有明显的时代特征。其像座亦造型精美，独具匠心，在有限的空间中剔地、线刻、浮雕等多种手法交错使用，显示出古代工匠们熟练的雕刻技艺，更重要的是在一方像座上勒有“大象二年”（ 580）铭文，这为北周时期佛造像的断代研究提供了明确的标尺。这批北周大型佛教单尊造像的集中出土是中国佛教考古史上的一次重大发现，一经报道，就引起了国内外专家学者的极大关注，认为其价值可与山东青州发现的北齐窖藏佛造像媲美。但可惜的是：一是无人欣赏，整个展览大厅，空荡荡就我一人行走其间；二是展厅灯光实在暗淡无法细细品味欣赏，不用三角架很难拍好一张图片（一般博物馆都不允许用三角架，至于为什么我猜测是从安全的角度出发，怕撞到人或文物）。三是展厅条件有限，天顶未进行装修，拍照影响美观。






4462陕西西安碑林博物馆 北周 佛立像
武威二年(560)
通高250厘米
1953年由陕西渭南移来
佛像长方脸形,丰满端穆。高发髻阴线螺纹刻出，额有珠光，长耳、直鼻，口角涡下呈微笑，身穿轻柔袈裟，右手断缺，左手指残，站立方座莲台之上。方座四面满刻供养人及武威二年题记，是陕西省博物馆藏存这类佛菩萨唯一有年号的雕像。

陕西西安碑林博物馆 其他北周雕像
北周时期雕像特征
1.头长腿短，身体矮壮，略显笨重。
2.衣纹线条简洁流畅。
3.帔帛变宽，呈三角型搭于两肩膀上。
4.佛像整体比例失调，体躯肥硕敦实，姿势多为简单的僵直而立。此时的璎珞花饰，匹帛等都极粗硕饱满，深垂直膝，细部多加雕饰。

陕西西安碑林博物馆 北周 彩绘菩萨立像

陕西西安碑林博物馆 北周 彩绘菩萨立像

陕西西安碑林博物馆 北周 彩绘菩萨立像

陕西西安碑林博物馆 北周 彩绘佛坐像

陕西西安碑林博物馆 北周 彩绘佛坐像

陕西西安碑林博物馆 北周 四面佛造像

陕西西安碑林博物馆 北周 四面佛造像

陕西西安碑林博物馆 北周 杨边熙佛造像

陕西西安碑林博物馆 北周 佛造像

陕西西安碑林博物馆 北周 吕建崇造像碑
碑高111厘米，宽50厘米
1954年陕西省博物馆征集
此造像碑两面浮雕佛龛，螭首圆顶两边二螭式，手法纤细已启唐碑螭首作风。碑额正面为方形坐佛龛，背面刻建崇寺三字。碑身正面作屋形楣拱，脊雕有鸱吻宝珠饰间以缘觉头四个。脊下为莲瓣式瓦纹两列，拱两端仰首鸟衔三珠吊罄穗形式柱。龛顶雕一列七佛小龛。主龛内为一佛二菩萨、二罗汉共计五尊像。龛下题铭建德三年（574）记时。背面龛为尖拱端式，两旁各有供养人、飞天、一缘觉头二作饰。龛内为一佛二菩萨、二罗汉、二比丘式七尊佛。龛下为题名。此造像的雕刻，在陕西省博物馆艺术藏石中为较好的一件作品。但与北魏各浮雕艺术相比较，无论在形式上技巧上都只保存了些形骸。帷螭首较前制作进步而且生动，似可认为属一件过渡时期的创造。

陕西西安碑林博物馆 北周 吕建崇造像碑

陕西西安碑林博物馆 北周 吕建崇造像碑

陕西西安碑林博物馆 北周 释迦弥勒造像碑

陕西西安碑林博物馆 北周 释迦弥勒四面造像碑
北周 天和（556-572）
碑高140厘米，宽45厘米
1952年陕西省博物馆征集入藏
竖形四面浮雕造像，正面雕下下两龛，上龛楣阴刻“圣大觉如来”五字楷书，龛内刻三尊像，中尊戴宝冠交足坐形，衣襟并垂座前，右手施无畏印，左手伸食中二指下垂，两胁侍为沙弥，胁侍上各刻交脚化佛。下龛楣上阴刻“圣阿弥陀佛”五字楷书，内中尊左右两足仰掌作全跏吉祥座，衣垂座前，两手右置载上作定印，大耳额有珠光，项有三弧线。胁侍左为观音、右为势至。上刻思维化佛。座下力士屈膝而坐手掌宝供，两旁府坐供沙弥，边刻双狮。龛两旁各刻九层小坐佛龛。背面上龛为释迦如来坐形，右手作施无畏印，左手执衣襟当腹，关跏吉祥座，衣襟垂于座前。两胁侍翘足立形，交手胸前，头上雕两化佛。下龛为无量寿佛坐形，右手施无畏印，左手伸食中二指下垂，关跏吉祥座，衣襟垂座前，两胁侍为沙弥。两龛旁各刻坐佛龛，形式大体与正面相同。左右两侧亦各刻小坐龛佛。左侧下阴刻题记数行，由于漫滤，仅可看出“周天和”、“无量”五字。
此像，面相丰满、项肥、肩及衣褶，都给人以柔和的感觉。而龛形简单、背光仅以线条表现，不作雕饰，都显示出北周雕刻伤风的特点，为原陕西省博物馆保存北周浮雕造像中的上乘。

陕西西安碑林博物馆 北周 释迦弥勒四面造像碑

陕西西安碑林博物馆 北周 释迦弥勒四面造像碑

陕西西安碑林博物馆 北周 释迦弥勒四面造像碑

陕西西安碑林博物馆 北周 释迦弥勒四面造像碑

陕西西安碑林博物馆 北周 四面造像碑
北周 武威二年（560）
碑高112厘米，宽53厘米
1949年前陕西历史博物馆入藏
这像为竖方形，以浮雕线刻混合手法雕刻四面龛形，均为尖拱式，前后龛均雕三尊像，两侧各为一尊像，四面龛上下均线刻坐佛、沙弥、供养人、蹲狮、宝供等纹饰，场面庄重、华丽。左侧下部有“武威二年”记时题铭十行，行五字楷书。是北周时期一件具有参考价值的艺术作品。

陕西西安碑林博物馆 北周 四面造像碑

陕西西安碑林博物馆 北周 四面造像碑

陕西西安碑林博物馆 北周 四面造像碑

陕西西安碑林博物馆 北周 四面造像碑

陕西西安碑林博物馆 北周 佛头像
陕西西安碑林博物馆 北周 佛头像




北周佛教石刻造像窖藏遗址
位于陕西省西安市未央区汉城乡窦寨村，遗址为研究汉唐之间数百年，长安地区佛教寺院的发展提供了翔实的实物资料。
2007年4月14日，窦寨村村民盖房开挖地基时，在距地表1.2米左右意外发现两尊石刻佛像，随即文物考古人员对现场进行考古勘探，勘探面积达800平方米，在庄基地南面又发现一个灰坑。经过清理发掘，共出土石刻佛像6尊、菩萨像6尊，以及大量的佛像和菩萨像的残缺石块，同时还出土了大量汉代陶片。 　　这次发现的佛像均为青石质立佛，体形高大，造型敦厚简练，肉髻低平，头部在整个身体中占比例较大，呈头大身短造型。佛像内着右衽僧祇支，外穿通肩袈裟，从手印上看均呈右手施无畏印，左手牵握衣角的姿态。造像身上的贴金彩绘保存较好，色彩鲜艳，但所有佛像和菩萨像均有不同程度的残缺，如6尊佛像，均缺底座，仅有两尊有头。而所出的菩萨像残缺程度更为严重，全部是遭到人为破坏后，集中掩埋的。从这批造像制作时代看，并无北周以后的作品，同出的砖瓦和陶片也为汉代或北朝时期的，发现的两件瓦当分别为汉代的云纹瓦当和北朝的莲花纹瓦当，没有发现隋唐以后的器物。因此推断这批石刻制作和被毁的时间，应在北周时期，是否与北周武宗毁佛有关，还有待于今后的发现和研究工作来解决。
北魏以后北方地区佛教的发展，经过东、西魏，逐渐发展分为两大体系：北周和北齐。北齐目前以山东青州龙兴寺为代表，北周以长安为代表。特别是北周佛教的发展，对隋唐时期佛教产生了深远的影响。北周王朝建都长安，立朝虽仅25年，但在中国佛教发展史上却留下重要印迹。北周中前期，因统治者普遍信奉和提倡，佛教盛极一时。据文献记载北周时期长安寺院林立，僧侣众多，造像成风，仅雍州长安地区有名可考的寺院就达几十所，而且寺院主要集中分布在汉长安旧城中，而北周境内寺院分布也相当广泛，唐法琳的《辩证论》卷三《十代奉佛篇》称全国有寺共931所。
西安窦寨村北周佛教石刻窖藏遗址的发现，为汉长安城遗址内佛寺研究提供了十分重要的实物资料和明确的出土地点。对这处遗址以及历年来汉长安城遗址内不同地区佛教石刻出土的情况进行进一步综合研究，将对研究汉唐之间数百年，长安地区佛教寺院的发展有着十分重要的价值。
陕西西安碑林博物馆 皇兴五年造弥勒石像


《皇兴五年造弥勒石像》
皇兴五年造弥勒石像，1949年前出土于陕西省兴平县，1953年入藏西安碑林博物馆，是北魏佛像造像艺术主流和中心地区的代表作品。此造像为减地平刻，其正面造像为弥勒像，像通高86厘米，宽55厘米，弥勒交脚坐于狮子座，下有地神托举。背面纵分七栏，刻十五图，有佛祖降生、九龙灌顶等，均为《弥勒降生经》中故事。与前面主尊弥勒呼应为统一内容，艺术及问无价值极高，蜚声海内外。佛像丰面圆颐，穿通肩大衣，衣纹细密，有厚重感，交脚坐于狮子座上，下有地神托足。身后附舟形背光，浮雕火焰和化佛。由于受印度犍陀罗雕刻艺术的影响，这件造像还保留着高鼻、大眼、宽额的特点，早期佛教造像的特征十分明显。
背光的背面纵分为七栏，每栏又横隔为若干小区，共十五幅图画，分别浮雕藻饰佛教故事：佛祖降生、九龙灌顶、树下思惟、乘象入胎、礼弥勒佛、儴佉王与二大臣商议出家、弥勒往耆阇崛山等。画面安排呈跳跃式，雕刻也采用中国传统的减底平雕方法，形象生动，雕工精细，如同一幅生动的连环画。基本表现的都是弥勒下生经的内容，这与石像正面交脚弥勒佛造像是一致的，体现了明确而统一的图像志特征。背面的图像，除了最下层的四身天人像与石像正面下方四像相对应外，上面均与弥勒下生经有关。
弥勒信仰在北魏已十分流行，然而更多的是弥勒上生经造像，即表现成佛前的弥勒菩萨。至唐代才大量出现弥勒佛造像，主要是倚坐式。交脚式是中亚、甘肃以及长安一带在北朝时盛行的样式。佛像造型和衣纹，也体现出中亚的特点。值得一提的是背面的下生经内容与下部的八身天人像都没有用阴线刻出五官细部，这应是陕北汉代画像石类似的刻造方法，即墨线描绘甚至是上彩。
下部残存大段铭文，意态奇逸，精神飞动。因正面佛像浮雕甚高，故仅传拓背面刻发愿文与浅浮雕图像。由于背光的优美形状、丰富构图和率真的书法，该拓本常被用于《中国美术全集》等多部大型美术类图书的封面，是半个世纪以来新出碑刻拓本的大名誉品。该造像是北魏佛像造像艺术主流和中心地区的代表作品。
《皇兴五年造弥勒石像》是西安碑林博物馆的镇馆之宝，甚至其拓片都极其珍贵。

拓片






陕西西安碑林博物馆 隋 佛教造像

陕西西安碑林博物馆 隋 菩萨立像
隋（581-618）
像高192厘米
1983年西安市西稍门外通信学校出土
据了解这种残菩萨造像，在此地建国前后共出土过数批。一次是40年代初期出土数件这种菩萨像躯身缺头，可惜实物至今不知去向，1978年空军通信学校修防空洞掘出14件佛、菩萨头、未见躯身。1982年该校基建工程又连续发现这种菩萨身躯三件及隋唐时代菩萨头32件和一件完整的北魏造像碑。虽然这次发现，都是残身躯和头，但造型均极极精美，富有活力。
这件观音立像，上身赤裸，薄纱透体，显示出了菩萨肌体的丰美，身饰华丽璎珞，珠玉，分外精美华贵，虽然缺头断臂，但由于肌体表现得生动，令人深感犹具生命力，不失为精致、洗练的隋代雕刻特色。

陕西西安碑林博物馆 隋 双观音菩萨立像
隋代(581～618年)统治时间虽然不长，但佛像至今遗存尚多。隋代佛造像的主流似乎明显地承袭北周造像风格，这大概与隋代和北周均建都长安有关吧。隋代佛造像在继承北朝造像风格基础上逐渐形成了本朝代的格式并向唐代造像风格过渡，也可说是个承上启下的时代。因此，有些隋代佛造像若无纪年，有时让人觉得是北周的作品，或者认为是初唐的造像，就是这个原因。
隋代的造像不论佛、菩萨等，一般仍感觉比例略嫌失调，往往头大身小，腿稍短，造型稍板滞，动态感不强。体驱壮硕，有厚重感。佛像肉髻较为平缓，面部丰满，衣纹有的仍较浅薄，躯体饱满。菩萨的冠高低适中，璎珞的颗粒粗大，下垂过膝，宝缯(缯带)和帔帛也均向两侧低垂，缺少飘逸的动态。隋代的道教像也一时涌现，比较引人注目。隋代的伪像也偶有所见，其辨伪的规律和其他时代大同小异。

陕西西安碑林博物馆 隋 观音菩萨立像

陕西西安碑林博物馆 隋 佛造像

陕西西安碑林博物馆 隋 观音菩萨立像

陕西西安碑林博物馆 隋 菩萨立像

陕西西安碑林博物馆 隋 菩萨立像

陕西西安碑林博物馆 隋 菩萨立像

陕西西安碑林博物馆 隋 菩萨立像

陕西西安碑林博物馆 隋 菩萨立像

陕西西安碑林博物馆 隋 观音菩萨头像

陕西西安碑林博物馆 隋 观音菩萨头像

陕西西安碑林博物馆 隋 观音菩萨头像

陕西西安碑林博物馆 隋 菩萨头像

陕西西安碑林博物馆 隋 菩萨头像

陕西西安碑林博物馆 隋 菩萨头像
首高50厘米
1952年陕西省博物馆征集入藏
这件菩萨首已失躯身，面容雕刻丰腴，眉目细秀，隽耳隆鼻，在丰腴的脸庞、微带笑涡的口角，呈现出似笑非笑的神情。更以束发的璎珞宝冠和耳饰，以及秀丽的波状发髻来衬托，显示出了庄严高贵而俊美温柔的女性美，与其说是在表现佛法无边的尊严，不如说是概括地体现了人间的美丽，是一件具有隋代装饰特点的典型作品。

陕西西安碑林博物馆 隋 菩萨头像

陕西西安碑林博物馆 隋 菩萨头像

陕西西安碑林博物馆 隋 释迦千佛造像碑

陕西西安碑林博物馆 隋 千佛造像碑
陕西西安碑林博物馆 隋 千佛造像碑
隋（581-618）
碑高125厘米，宽80厘米
1953年陕西省博物馆征集
造像碑为竖方形浮雕四面多龛千佛造像，正面上部为满饰璎珞束幔拱龛，雕造得精细繁丽而不显堆积紊乱，帷幔的挂钩束带理顺适的皱纹给人一种轻盈飘动的感觉。龛内作六阶形大小不同的小龛，佛与供养菩萨都表现出一种调和的美。背面和两侧雕数层佛龛，人物表情生动，神态安祥。这是碑林博物馆馆藏千佛式造像中一件精美的作品。

陕西西安碑林博物馆 隋 千佛造像碑

陕西西安碑林博物馆 隋 千佛造像碑

陕西西安碑林博物馆 隋 观音菩萨立像

陕西西安碑林博物馆 隋 三面佛造像

陕西西安碑林博物馆 隋 佛造像
陕西西安碑林博物馆 隋 菩萨立像之一





陕西西安碑林博物馆 隋 交脚弥勒像




隋 交脚弥勒像
隋代(公元前-619年)刻，高185厘米，造像以蓝田黄花石雕刻而成。1950年出土于西安南郊塔坡清凉寺。入藏今西安碑林博物馆。弥勒头戴宝冠，身饰缨珞，交脚坐于莲花上，神态安详，拟在聆听信徒们述说苦难，造像肌体丰润饱满，面容恬静，衣着适体，质感很强。
也许大家会奇怪，这个造像和我们后世常见的大肚弥勒形象不同。五代时有一位布袋和尚名员契此，他经常在江浙一带游历，大腹翩翩，笑口常开、乐善好施、行善四方，并且能够预测未来之事，因而受到百姓的爱戴，当他圆寂后，人们为民缅怀他，便以他的形象造像供俸，经过后世的发展，演变为我们所熟悉的弥勒像。当大肚弥勒的形象渐渐流传开来，弥勒菩萨最初的形象反而被人淡忘了。
陕西西安碑林博物馆 两组隋 菩萨立像


陕西西安碑林博物馆 隋 菩萨立像
隋（581-618）
像高43。5厘米
1963年陕西蓝田县出土，陕西省博物馆征集入藏
按“佛”字涵意来说，是断世俗烦恼的先觉者，造像衣饰庄严肃穆，排除一切华丽修饰，而菩萨则是释迦成道前的形姿，戴宝冠、饰珠宝、披璎珞、挂耳当、胸饰、戴臂钏等饰物，极尽世间一切华贵的饰姿；立像或坐像都不像佛那样限于严格的姿容，面部表现为自由身在安逸的形态。
这件观音菩萨像，头戴花冠，顶梳高髻，胸前饰璎珞，臂腕戴镯，左手提篮，右手执杨柳枝，神态自然生动。雕刻手法和衣褶的安排，均富有装饰性的美。显得雕工细致玲珑，刀锋犀利明快。特别是莲座左右雕刻的护法小双狮气势轩昂，造型更为生动别致，是小型雕刻中不可多得的一件优秀作品。





陕西西安碑林博物馆 北朝 观音菩萨头像





陕西西安碑林博物馆 唐 菩萨立像

陕西西安碑林博物馆 唐 菩萨立像




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中国各朝代佛教发展传播的特点
佛教于西汉哀帝元寿元年（公元2年）传入我国，佛教艺术亦随之传来。东汉中晚期我国便正式开始造像活动，揭开了中国佛像艺术发展的序幕。从那以后，历朝造像不辍。在约两千年的发展史上。我国佛像艺术本着大乘佛教既出世又入世的精神，一方面执著追求佛教深渊、博大的胸怀气魄，悲智双全的理想主义精神，同时又随着时代的变迁，以及人们审美观念的影响而改变着面貌，呈现出不同的时代风格：南北朝造像清羸飘逸，隋唐典雅端庄，宋代朴实自然，明清浅显媚俗。佛像艺术这重外来艺术形式，经过我国千百年社会的不断熔炼和改造，逐渐脱离印度的色彩。而向着中国民族化发展，最终成为中华民族文化的一个有机组成部分。
初期传入时期——东汉、三国、西晋。
东汉、三国、西晋是我国佛教的初传时期。这一时期佛教传播的范围不广，信仰也不普及，而且受到传统鬼神信仰的影响，人们对佛教的认识也不清晰，佛神不分，信仰水平较为低下。从考古发现看，佛像艺术是这一时期佛教发展的重要的传播形式和表现形式，它从内容到形式上也表现出与佛教发展水平一致的情形，造像普遍形象模糊，比例失准，而且依附于传统的鬼神题材之上，没有成为单独的崇拜对象。
东汉时佛像开始传入我国，不久我国便出现了造像和崇佛之活动。这一时期的佛史料都与佛像的塑造和信奉有关。《后汉书》卷十八记载：“世传明帝梦见金人，其行长丈六尺而黄金色。帝于是遣使天竺问佛道法，遂于中国图画佛像焉。”另外《佛祖统记》等史料对此也有记载。东汉桓灵之时，佛教造像活动开始有可靠的记载，如《释氏稽古略》、《后汉书·陶谦传》。由这些记载可以看出，当时造像和崇佛活动虽然主要限于社会上层人士，但已具有一定规模。
1940年载四川麻浩柿子湾崖墓发现的释迦牟尼石像。在崖墓后室门眉上方，为浮雕形式，结跏趺端坐，右手结施无畏印，衣纹线条粗犷有力，躯体浑厚，气势雄健，形象生动写实，是一尊既具有佛像形象特征，有体现出较高艺术水平的早期佛像作品。又如1981年在四川忠县涂井沟出土蜀汉崖墓中出土的一件摇钱树，佛像出现在摇钱树的树干上，结跏趺坐，头后有椭圆形的顶光，顶有肉髻，身着通肩袈裟。四川地区流行的西王母传统信仰形式，以西来之佛像代替了西王母的位置，正反应了当时佛教初传中土时人们神佛不分，视佛为神，祈求长命富贵的信仰状况。
三国时期佛教向长江中下游发展，吴国佛教在三国中非常活跃，吴国的佛像由于是模印而出所以普遍模糊，从考古发现三国的佛像与神仙像有所不分，佛教造像仍然没有脱离中国传统信仰的鬼神等题材，佛像与鬼神等题材同在，仍然被当作一般的神灵来祭祀。
西晋时期，佛教更进一步发展，寺庙兴建增多，佛像造像较过去明显增多，此一时期佛菩萨造像已经开始作为崇拜对象而单独出现，佛像艺术出现了独立化发展的迹象。但是西晋国运短暂，佛像艺术独立化运动没有普及开来，在长江流域地区造像风格仍然是继承三国时期的传统没有新的发展变化。
第二时期——东晋十六国
早期佛像艺术与神仙图像混杂的风气一直延续到西晋末年。十六国时期由于大量佛经的翻译，佛教思想进一步成熟，佛像艺术终于摆脱了中国传统神仙思想的桎梏而成为独立的雕塑题材，信徒礼拜的主体对象。这一时期的佛像艺术活动有了确凿可靠的历史物证，所以一般被视为佛像艺术独立化发展的真正开端。这个时期南北分治，受政治，地理诸多因素的影响，南北造像艺术在内容，形式上呈现出鲜明的差别。
东晋偏安江南，但佛教发展十分兴盛形成了庐山和建康两个传播造中心，造像活动十分活跃。同时北方的十六国较之南方的东晋更为昌盛，十六国造像活动文献记载颇多，同时也有实物为证，现存十六国造像遗存有石窟寺，小型石塔和金铜佛像三种类型。石窟寺是开窟造像，供禅修之用的佛教艺术形式，是十六国时期北方佛教和佛教艺术的主要特色。这一时期开凿的石窟不少，著名的敦煌石窟，麦积山，炳灵寺等石窟都是当时开凿的，都分布在今天的甘肃境内。这时的石窟造像带有印度犍陀罗艺术的遗风，但袈裟和衣纹处理手法又受到印度马士腊艺术的明显影响，是当时中印文化交流的重要实物见证。
石塔类是小型石塔上浮雕佛像，目前我国内外现存这种石塔有十余座，主要发现于河西走廊地区，皆属于北凉遗物。这种石塔造型基本统一，上面都浮雕有佛，菩萨及护法神像。
金铜佛像是铜或者青铜铸造，表面镀金的佛教造像艺术形式，它作为完全独立的艺术形式，代表了十六国佛像艺术独立发展的水平。美国旧金山亚洲艺术馆收藏的后赵建武四年（338）铭款的铜镀金释迦牟尼佛禅定像，是目前发现的我国有明确纪年的最早的一尊佛像。
金铜佛像是十六国佛像艺术风格和手法最具有代表性的实物，石窟寺和石塔上造像风格也由此可见一般，不过石窟寺和石塔上的造像题材要比金铜造像丰富的多，有佛，菩萨，护法，飞天等多种题材。值得注意的是上面三类佛像艺术遗存不仅是研究十六国佛像艺术的重要实物资料，而且对我们了解当时的佛学思想也提供了宝贵的依据。从流行的过去七佛，弥勒菩萨，释迦佛禅定像等艺术题材我们可以明显看出当时北方境内流行的佛教主要是小乘佛教。
第三．吸收融合时期——南北朝
南北朝时期，我国佛教进入了全面发展时期，佛教艺术在新的时代风气影响下也进入了空前的发展阶段，这一时期佛像艺术一方面继续吸收和模仿印度犍陀罗和马士腊艺术风格和手法，同时又不断融进中土传统的审美情趣和雕刻技法，在总体上表现初与时代佛教发展水平一致的华梵互摄的艺术倾向。但是由于南北政权的分割，朝代的更替，佛像艺术又在不同的地域文化和政治背景下呈现出明显的地域和时代上的差别和变化，而本土艺术因素的不断增多和表现手法的不断成熟则是当时南北朝造像艺术发展的共同特点。
北朝是是这时期的重头戏，开窟造像是当时造像的主要形式，另外石造像和金铜像也是当时的主要形式其艺术特征普遍表现为造型粗犷，气势雄浑，风格古朴，神态沉静含蓄，与当时北方民族审美和重视禅修的佛学风气完全吻合。其艺术粉本主要模仿印度犍陀罗艺术，同时又受到了印度马士腊艺术和中土审美情趣的影响。其发展可分为四个时期。
一期造像：从十六国到北魏太武帝灭佛。此期造像的突出风格是外来艺术的因素较多。其艺术粉本以犍陀罗艺术为主，同时又吸收了马士腊艺术和中土的表现手法，但彼此间的融合尚不明成熟。
二期造像：从魏文成帝即位恢复佛教到孝文帝迁都洛阳时。此期造像突出特点是民族和地域特色非常显著。造像皆面庞丰园，躯体壮实，造型稳重，气势雄浑，具有典型的北方民族审美特征，同时又显露出北方拓拔民族蒸蒸日上，傲视中原的强大气势。此期造像在外在形式和雕刻手法上也有新的发展。佛像内着僧祗支，外添了“右开左合”式偏衫，病在裸露的右肩上敷搭偏衫一角。菩萨的衣饰变化更多，增添了装饰性的宝绅。
三期造像：从北魏孝文帝迁都洛阳到北魏末年。此期为北魏佛像艺术的光大时期，孝文帝迁都后大力推进汉地文化，佛教造像艺术开始全面深入地受到汉文化的影响，汉地艺术的增多因此成为此期造像的主要特色。
四期造像：从北魏末至北周末，此期造像又有一些新的变化，造像的面像由瘦长又转化为半圆形状，重新回到北方民族的审美情趣上来，及所谓“鲜卑化”模式。
南朝佛教在规模合成就上不入北朝，南朝造像普遍形体消瘦，气韵优雅娟秀，与南方“尚华”的传统风格吻合，与北朝造型粗壮，风格古朴形成鲜明的对比。
第四成熟定型时期——隋唐
隋唐时期，佛教艺术经过南北朝长时期的发展，随着隋唐国家的统一，政治经济的强大和佛教的高度发展进入了鼎盛时期，佛教造像不再亦步亦趋于外来模式和手法，而是向着个性化，理想化，现实化的新模式发展，呈现出崭新的似的风貌。
隋代和唐初造像的艺术特征表现一致，在保留了北齐、北周的余韵同时，也有新的发展，体现出明显的过度期特点。造像面相方圆。广额丰颐，躯体敦实，脖颈粗长，比例失准，姿势呆板。其中佛像的造像表现由为突出，菩萨想则显得轻盈一些。特别是常见的观音菩萨造像躯体扁平，腹部挺起，面容恬淡，别有一番韵味，是较为特殊的一类。佛像的头饰普遍饰螺发。菩萨想戴花冠和发髻冠，但冠式普遍低矮，宝缯依然垂搭在双肩上。佛像衣着依然为北朝晚期样式，习惯在衣服上彩绘和贴金。敦煌莫高窟彩塑是大家熟知的典型实例，其实，给佛像彩绘和贴金的做法啊南北朝时已经开始流行，解放后在山东青州、河北曲阳、陕西西安、四川成都等地出土和发现的石造像中都有实例。如青州袈裟以朱砂作底色，上又金汁勾画田字格，就是一个突出的例子。菩萨像衣饰整体变化也不大，上身袒露，下者长裙，项佩圈饰‘胸缀交叉穿壁式璎珞，帔帛自两肩齐垂体侧，基本是北朝晚期样式。但风格开始趋于繁复。尤其突出的是交叉与胸腹间的璎珞，造型粗硕，有些笨重感。佛座的变化较为明显，由原来的单一狮子饰方台座发展出束腰多角式莲花座，造型端庄秀丽，已明显脱离了北朝的古朴凝重风气。另外，造像的衣饰的表现技法也有较大的发展，在继承北朝直平阶梯式技法基础上，发展出表现衣质薄透贴体的阳线刻法，使人物内在的生机通过肌肉的起伏得以流露和表现出来。总体看来，隋代和唐初造像在继承北齐北周造像风格的基础上，已明显向着追求装饰、变化、动感的趋势发展，为唐代造像风格的成熟做了准备。
开皇四年（584）阿弥陀佛一组五尊铜镀金造像是隋代造像的典型代表。主尊阿弥陀佛跏趺坐仰莲座上，头饰螺发，头后有镂空状桃形头光。身着袒右肩袈裟，衣纹写实，手法较细腻，但布排明显不如唐代匀称、美观：身体上身过长，结构也明显失准。右手结说法印‘左手结施与印。主尊左右分别有观音和大势至菩萨。二菩萨皆侧身恭立，头戴花冠，身饰璎珞，手挽帔帛，面态慈和，形象生动。此三尊合称“西方三圣”，是佛教净土宗崇奉的三位主要尊像，体现了当时净土思想流行和信仰的状况。主尊座下还各有一护法神像。二护法头戴花冠，身饰璎珞，双眉上竖，面露凶忿，躯体健壮，挺胸而立，一派威武剽悍之势。五尊佛像下面是一个四足座床。四足直垂及地，前二足前各有一狮相对蹲踞。座床四周有望柱勾栏，正面中央开但不设扉。座床后侧有铭文，共108字，记载开皇四年七月十五日宁远将军武强县丞董钦敬造弥陀像一躯。这组造像时代风格非常明显，是目前发现的隋代金铜造像中造型结构最复杂、保存最完整的一组造像，对于研究隋代佛教、佛教造像艺术，以及当时铸造和镀金工艺具有重要价值。这组造像是1974年在陕西西安八里村出土的，县委西安市文物管理委员会收藏。
唐初期造像实物以首都博物馆珍藏的贞观九年（635）观音菩萨铜像最突出。此村通高15厘米。头戴高宝冠，冠左右各有一条联珠状宝缯垂下。长脸，现象较模糊。上身袒露，下身着长裙，身侧各有帔帛笔直垂下，衣纹均匀，十分简洁。总体看来还是体现出浓厚的南北朝和隋代的风格。唐代自武则天开始到宪宗时随着国力的强盛和佛教的空前繁荣，佛像艺术发展达到鼎盛，进入了艺术发展的真正成熟期。造像风格出现了前所未有的变化，全身无处不体现出成熟的特征：造像面相丰满而圆润，不象北朝造像丰而不圆，也不象隋代圆中带方，给人以庄严端正的美感。佛像头部普遍饰螺发，波浪式发型流行渐少；菩萨像大多头戴发髻冠，发髻上装饰繁缛，类似唐时妇女头饰，时代特征十分明显。造像躯体皆浑厚而圆润，肌肉结实而富有张力，大多数佛像胸部明显可见两块肌肉凸起，而天王力士像全身肌肉鼓胀尤为突出。
第五世俗化流行时期——五代、两宋
唐以后，我国进入了封建社会的后期。随着政治与经济的衰落，佛像艺术开始由盛而衰，不入了衰微期。其重要的体现是佛像艺术中应有的神圣性和理想性大大减弱，而世俗的现实性成分大大增强，佛像艺术带者浓重的世俗审美特征告别了砀代上辉煌而迈上了世俗化发展的历程。五代、两宋是这一历程的开启时代。
五代十国时期，中原朝代更迭频繁，战乱不断，尤其是后周世宗显德二年下诏沙汰佛教，佛教遭到严重破坏。造像艺术也大受影响和打击，基本上处于停滞状态。而南方相对安定，经济也有所发展，普遍信佛，特别是吴越王和闽王等大力扶持佛教，佛教和佛像艺术呈现出旺盛之势。当时涌现出许多塑像名匠，使造像艺术的风格别具一格，增添了许多装饰效果。
两宋的佛教和佛像艺术在传统的基础上继续发展。虽然无法与前代相提并论，但是其艺术风格、表现手法、和造像题材也有相当突出的表现。宋代造像以写实著称，所谓写实就是写真。即是以艺术的手法表现现实生活中人、物真实的特性。唐代的写实风格是超现实的，而宋代的手法则怒然，它是以世俗的审美情趣、要求来塑造佛像，它的目的是为了顺应世俗社会，是现实的。由于艺术的目的不同，写实的强度自然而异，然而唐和宋都各趋其臻。宋代造像普遍体现出具有的时代风格特征。造像的面相或方或圆，或长圆，两腮鼓出，眼凸起，从额头到鼻梁处一般凹陷下去，呈一条明显的圆弧线，与当时现实中庶民面型十分接近。白毫一般饰于两眉正中。造像躯体肥胖，肌肉均显松弛，不如唐代键劲有力。宋代造像的风格和手法以完全脱离外来模式，呈现出鲜明的民族特性和时代世俗社会审美情趣。宋代造像不仅在艺术风格和手法上表现出世俗化特性，而且在造像题材上也体现出明显的世俗化倾向。当时最流行的是观音和各种罗汉与祖师像。观音和罗汉，其实修实证都能在现实中生动的体现出来；祖师是道高德重，能引领大众修行的佛教上层人物。这些题材都具有贴近现实生活的特点。
另外，宋代的造像在用材和制作技法上也有突出的时代特点。当时流行的造像在质地和制作工艺上有木雕、泥塑、石雕、铜铁铸造、陶瓷制等种类。这改变了过去石雕和铜铸一统天下的格局，体现出当时社会经济和文化艺术独特的发展面貌。
六，学唐比宋的辽金造像
辽金是由契丹的女真两个北方少数民族建立的封建王朝，在统治时间上与南宋北宋相当。这两个王朝都提倡佛教，佛教发展兴盛，佛教造像艺术也有相当特色。
契丹族原来信奉萨满教，辽国建立后，为收揽汉人，巩固在汉族地区的统治，辽统治者积极吸收汉文化，其中就包括了对佛教的信奉的尊崇。辽代帝王从太宗开始都奉佛崇佛，其中表现最为突出的是圣宗，兴宗的道宗。这三位帝王不仅扶持佛教，而且还表现出对佛教理论的极兴趣和较高修养，辽代《契丹藏》的刊刻，房山石经的续刻等佛教文化事业都是在这一时期开展和完成的。上行而下效，在辽帝王崇佛带动下，辽代社会奉佛之风盛行，各地都出现了专门的奉佛组织——千人邑会，即是民间组织的集体力量共同履行一项项功德事业，在这种整个社会崇佛风气的影响下，辽代佛教和佛教造像呈现出一派繁荣的景象。
辽代佛教造像遗存十分丰富，一般多见佛塔，经幢等建筑物上。如北京天宁寺塔，辽宁义县寺白塔，内蒙古呼和浩特市的万部华严经塔等。这些佛塔上保存的造像有佛，菩萨，罗汉，胁侍，天王，飞天等题材，大多为高浮雕形式，形象清晰，逼真，是研究辽代佛像艺术的重要实物资料。如内蒙古赤峰院千佛洞，巴林左旗后昭庙石窟，辽宁朝阳千佛洞等。这些石窟中也有佛像遗存。
从现知的这些造像实物看，辽代佛教造像像在艺术风格和表现手法上都很有特色，它一方面继承了唐代造像典雅端庄的遗像绪，吸收了南方宋地造像写实的手法，同是又融入了契丹民族的和北方地区传统的审美情趣和表现技法，因而整体上体现出多元文化融合的特色，展现出辽代造像独特的文化风貌。
其艺术特征表现为：造像肩部宽阔，躯体不如唐代浑圆，但胸肌隆起，仍有伟昂刚健之势，与南方造像平易近人的神态形成明显别。佛像面像丰圆，比唐代略显肥胖。头顶肉髻平缓，螺发正中有普遍嵌着珠，与宋代基本相同。佛像上身着袒胸式袈裟，下身着长裙，衣纹质感比唐代强烈。菩萨像多戴花幔冠，花冠的形式很特别，类似契丹贵族的头冠；胸前一般饰一串还将联珠璎珞，装饰较宋地简洁，两耳际有两条宝缯垂在两肩，并分段打结。造像的坐立姿势都有特点，坐像双膝收得很紧，站像两腿笔直，显得有些呆板。另外，佛座也是辽代造像中值得注意的部位。均为束腰式，上部为仰莲座，莲瓣宽肥饱满，舒展自如，莲瓣尖部高向处翘起，十分生动；下鄣为平面呈圆形，或六角和八角形台座。辽代坐像大多上身偏长，如果没有高台座衬托，造像的气势就无法显示出来。
辽代造像不仅在艺术风格和表现手法上表现出明显的地方和民族审美特色，而且在造像题材上也自己的特点。从各种形式造像实物看，辽代佛教造像题材是非常丰富的，不仅有显教的佛，菩萨，罗汉和力士等种类，而且还有五方佛等密教题材。这些题材真实反映了辽代的佛教思想全面发展和民族普遍奉佛的状况。其中，最值得一提的是观音菩萨，它是辽代最为流行的造像题材。它流行源于辽太宗耶律德光奉观音菩萨为家神的因缘。
辽代观音菩萨造像遗存很多，首都博物馆收藏的一尊铜观音菩萨就有很大代表性。
金灭辽后，金代统治者对于佛教也积极提倡，但是不像辽统治者那样热心，而且鉴于辽代崇佛导致的弊端，金代作出了一些严格的的限制和规定，目的是让佛教得到规范的发展，这样使得金代佛教的佛教整体比辽代稍逊一筹。尽管如此，由于辽代打下的深厚基础，金代佛教和佛教造像艺术仍有一定的的影响。特别是金代禅宗独盛一时，它对佛教艺术写实风格的进一步发展产生了一定的影响。
金代佛教造像风格基本承袭辽代遗风。
金代的石雕造像遗存仍是十分最为丰富的，同辽代一样，也多以浮雕形式出现在佛塔等建筑物上。
七，西天梵天传入时期——元
元代佛像艺术最为引人注目的是新的艺术形式，即藏传佛教造像艺术的传入与影响。元代崇信佛教，而尤其崇重藏传佛教（主要是萨迦派）。
元代藏传佛教主要流传于北京，西北的甘肃，宁夏的江南的苏航等几个地区。这些地区今天都保留了珍贵的造像实物。
从题材上看，佛像特征表现为：头顶平缓，肉髻高隆，额部宽平，五官端正，肩宽体壮，四肢粗硕，衣纹简洁，躯体光洁圆润，气势雄浑。菩萨像特点是：形象媚妩，装饰繁缛，姿势优美，富于动感和肉感。从总体上看，其艺术风格的手法基本承袭尼泊尔的艺术，但也明显受到了汉地的审美观念和传统表现手法的影响。
石刻造像是汉地传统的造像形式，但是到了元朝已明显式微。首都博物馆藏有一尊泗洲大圣像，是元代石雕造像的重要实例。这尊佛像通高30余厘米，头戴风帽，身披袈裟，双手结定印，双目紧闭，神态安祥，具有泗洲大圣明显的形象特征，同时也体现出元代造像生动写实的艺术风貌。
八，汉藏艺术交融共存时期——明清
明清时期，佛教在明清诸帝的提倡下继续发展，大量寺庙得到重修，造像刻经等事业兴办不辍，出家僧人众多，世俗士庶奉佛者有增无减。但是，这些都不过是表面现象，体现的带动佛教发展理论思想并无新的发展，佛教徒只是墨守汉唐时期印度和中国僧人译撰的佛学成果而不作，特别是世俗社会出于各种利益又不断曲解和改变佛教的本有精神，使得佛教在宋元的基础上更进一步世俗化。佛教的这一发展态度对佛教造像艺术产生了直接的影响。
这是时期佛像艺术体现明显的世俗化发展趋向，造像面相宽平，体态丰臃，姿态停僵板，装饰繁琐，结构细腻，完全是一种世俗崇尚的富态和福相审美模式。在外在形式上它固然能产生雍容华贵，端庄慈祥的艺术效果，但不免于流于浅显和轻浮，失去内在的精神力量。
晴清时期虽然社会经济仍很发达，但毕竟进入了封建社会的最后阶段，总是趋势是没落的，人们的精神是状态远不如唐宋时期那样富有朝气；同是残酷的专制统治钳制了人们的思想，束缚了人们的创造的才能，也禁固了人们的审美的能力的健康发展。南北朝那种清赢的相貌，超逸的格调；盛唐那种丰满的造型，雄健的气派；宋代那种真实的形象，朴素的风格已经不适应这个时代了，于是一种空虚，享乐情趣的变态审美心理成了这个时代崇尚的主旋律。
正是这种世俗社会审美观念和艺术形式的牵引，明清佛像艺术走向了世俗化的深渊，越来越远离佛教出世之精神
陕西西安碑林博物馆 唐 佛坐像


553陕西西安碑林博物馆 唐 佛坐像
唐（618-907）
像高112厘米
1950年西北文化部交存陕西省博物馆
坐佛全跏降摩坐形，右手断缺，左手伏膝。圆脸项肥，颈有三轮线。口涡深沉，面颊丰满，修眉细目；显示出庄严而慈悲的面相。螺发卍字结，较为特异。按卍字形右旋为梵文吉相，亦称吉祥海云相，为印度相传的吉祥标帜。北魏以来佛首习用波状发纹，额上多结卍形相。隋唐以来佛首用螺发成为定型，面卍字结螺发少见。像袒露丰满的胸肌，圆润的肩膀，肥胖的腿脚，都给人以活生生的气息。衣褶线条弧线突起，显得柔软而圆润。





陕西西安碑林博物馆 唐代 佛教造像

陕西西安碑林博物馆 唐 观音菩萨坐像

陕西西安碑林博物馆 唐 观音菩萨坐像

陕西西安碑林博物馆 唐 观音菩萨坐像
唐（618-907）
像通高73厘米
原置于在西安市东关景龙池庙宇中
1952年庙毁移交陕西博物馆收藏
菩萨戴化佛宝珠头箍，  带飘肩而下，细发高髻，脸庞圆润，直鼻秀目，口角含情，长耳半聘，垂珠耳珰，颈显轮线，头部微倾。两手胸前执莲蕾，赤臂袒腹，身佩珠玑，束带缠胸，背挂臂飘垂挂座上，腰衣褶纹流畅。右足仰掌作跏吉祥坐，体态丰满，温慈施情，安祥高坐于圆形束腰莲台之上，使人的感观音菩萨，是辟恶扬善，救灾扶难的慈悲化身。座面为带蕊莲蓬，周围三层带苞半开莲瓣，瓣七均雕宝珠。束腰部分为蔓形莲茎叶蕾式浮雕，下为圆形单瓣敷形带。圆座周分六格，每格长方形有雕饰花边。格内各雕伎乐一人，分别各执排箫、横笛、腰鼓等乐器。台座雕饰浑朴晶莹完美，瑰丽大方，属唐代艺术精美制作之一。

陕西西安碑林博物馆 唐 释迦立像


陕西西安碑林博物馆 唐 佛立像

陕西西安碑林博物馆 唐 佛坐像

陕西西安碑林博物馆 唐 释迦立像
唐（618-907）
像通高169厘米。
1949年前陕西历史博物馆移交入藏
此像雕造这圆身立形，足踏双心瓣半开莲座，螺发，圆脸，长眉秀目，大耳丰聃，口角涡沉，项肥，头稍上扬似微笑状。右手断缺，左手执袈裟襟，襟挂垂双肩。衣褶用双突弧线纹显示，在轻薄柔软的袈裟下，显露出丰腴的肌肤，造型比例匀称，为真实的生活中普通人形象的再现，是唐初雕刻上的成熟作品。原座遗失，下配北周成武二年覆钵式莲座。

陕西西安碑林博物馆 唐 佛造像

陕西西安碑林博物馆 唐 佛造像

陕西西安碑林博物馆 唐 佛造像

陕西西安碑林博物馆 唐 弥勒佛造像

陕西西安碑林博物馆 唐 佛坐像
唐（618-907）
像通高73厘米
1949年前陕西历史博物馆移交入藏
像为圆雕，螺髻，面部丰圆，修眉细目，左手残缺，右遥伏膝，袒露胸肌，肩臂圆润，均显露在柔纱袈裟下，作全跏降魔坐形，莲台上飘垂衣褶，线纹起突飘动，似有质感。

陕西西安碑林博物馆 唐 彩绘佛造像

陕西西安碑林博物馆 唐 巩智才佛造像

陕西西安碑林博物馆 唐 赵慎造弥勒菩萨像

陕西西安碑林博物馆 唐 佛坐像

陕西西安碑林博物馆 唐 王仁静造阿弥陀佛像

陕西西安碑林博物馆 唐 菩萨头像

陕西西安碑林博物馆 唐 菩萨头
唐（618-907）
像首残高22。5厘米
1983年西安市西郊出土
菩萨头用白玉雕成，蛾眉凤眼，口唇微启，表现出羞涩腼腆的柔和美的性格，是典型的唐代少女形象。头梳波状高髻，髻周雕八尊菩萨头和一尊化佛，圆脸、秀目，恬静含情。虽有残损，但雕刻形式，在目前发现的唐代石刻造像中则极为罕见。属唐代的杰作之一。

陕西西安碑林博物馆 唐 明王像
唐代雕像特征
佛像 特征
1.面相丰满，头部为螺型或水波式发型，肉髻相对于隋代较为高耸，大耳下垂，神情庄重而又不失慈祥。
2.身材比例匀称，结构合理，体态丰腴，饱满，袒露的胸肌起伏变化，写实性较强。
3.体态自然舒展，具有很强的动态感。
4.衣饰有通肩式，袒右肩式和褒衣博带式，更多的是方领下垂式，衣料质感柔和轻薄。
5.台座多为束腰式，有六角，八角，圆形或花口形底边。
6.衣纹流畅，下身衣褶悬搭于座前若台布，具时代特点。
7.鎏金泛红，具时代特色。
菩萨像特征
1.脸庞圆润，曲眉丰颈，五官秀美。
2.上身袒露至腹，帔帛斜挂；下穿罗裙，腰部有束带。服饰华美，帔帛环绕，璎珞小巧精致，衣服轻薄透体，纹线流畅自然。体态丰腴，腰肢扭动，身体呈S型，动感强烈。
3.手持杨柳枝或执甘露瓶，为唐代观音菩萨形象重要标志。
弟子像特征
将迦叶以往削瘦老迈的形象变得刚毅壮实，天庭饱满，目光深沉；
阿难则体态丰润，年轻力壮，眉目清秀，神态平和，温柔敦厚。
天王力士像特征
头部梳拳形髻，眉毛倒竖，双目圆睁，嘴型大张。天王身披铠甲，脚踏夜叉；力士上身袒露，下身着裙赤脚，多是半弓步的姿势，挺拔雄健。
飞天像特征
面容妩媚，身材匀称，体态婀娜，飘逸自然，长裙紧裹双腿，双脚外露。
陕西西安碑林博物馆 唐 石狮





陕西西安碑林博物馆  唐 石狮
唐（618-907）
高202厘米，长255厘米。
原在陕西礼泉县昊村，1959年移存陕西省博物馆石刻艺术室
唐代帝王连同他们的先祖，葬在陕西关中渭河以北山区一带的共约18座陵墓，占有乾县、礼泉、泾阳、三原、富平、蒲城等六个县长达约200公里的山区和高原，陵前的石雕造像，除极个别的仅列置少数以外，一般的其数量之多颇为惊人，如高宗李治乾陵，立有石刻约近百数，而且这些石雕群都是形体巨大，且用细质岩石雕成，雄伟壮观。谭彦妍这和东汉、南朝的陵前仅列置石兽一对，阙门或华表一对者，在数量上有着显著的增多，足以证明唐陵雕刻的丰富。在中国雕刻史上占有重要地位。
昭陵是唐太宗李世民的葬地，在陕西礼泉县九峻山上，从山陵的形势上说，是唐代帝王陵中最高大的一座。就陵园讲，昭陵陵园（唐代称柏城），由于陪葬墓冢很多，范围也极为广泛，包括山北及山南部分平原地带，东西12公里，南北10公里。在此广阔的“柏城”范围内，所谓“原分山势入宫塞，地匝松阴出晚客”（见唐刘沦诗《秋日超额完成昭陵》）可知当时昭陵陵园范围之宏伟景象。其陵前石雕造像与其他一般制度不同，也许由于毁坏的关系，以致可以见到的除今仅存西安碑林的“昭陵六骏”外，已无其他雕像可见。这对走狮原在礼泉县昊村，经研究可能是昭陵上的遗物。走狮雕刻比例匀称，造型生动，气势豪壮，狮子的项鬣和锐利肢爪等细节也显得马法劲健有力，特具雄狮姿态，是不可多得的石雕艺术精品。



陕西西安碑林博物馆 唐 其他雕像

陕西西安碑林博物馆 唐 持弓天王造像
唐（618-907）
像高71厘米
1957年西安市唐太极宫遗址出土
雕像为宫廷建筑装饰，是一威武的天王坐在被降伏的夜叉背上，驰松了弓弦的形像，夜叉雕造毛发竖起，双爪交叉，驯服的跪在神情；天王头部残缺，而皮甲、护膝、尖靴以及紧握弓的手臂，都表现得极为逼真有力，显示了唐代民间艺术家的智慧和技能的高超。作为宫殿建筑壁饰，以高浮雕手法刻出，象征着大唐帝国的国力强盛，文治武功。题材新颖，在唐石刻遗存中甚是罕见，视为珍品。

陕西西安碑林博物馆  唐 鸵鸟
唐会昌六年（846）
高143厘米，宽212厘米
原在陕西三县唐武宗端陵前，1962年移存陕西省博物馆石刻艺术室
鸵鸟盛属于热带鸟，我国远古亦产鸵鸟，由于气候的变化现今已绝迹。陵前设置鸵鸟起首于高宗乾陵，其用意：一是表现秦汉用朱雀表现吉祥的象征；另一方面表现中外友谊象征，新、旧《唐书》都记载有高宗永徽元年（650）吐火罗（今阿富汗）曾向唐朝赠送鸵鸟撕破史实；三是沿袭唐代从高宗以后帝王陵前仪卫石刻的定制。而石刻艺术室陈列的端陵鸵鸟，是浮雕在一块长方形石上，躯体作半就于山石之间，只是鸵鸟整体雕刻喙长足短，与乾陵雕刻的鸵鸟相比，似欠真实。

陕西西安碑林博物馆  唐 石牛
唐（618-907）
高77厘米
原在陕西乾县西湖村卧牛寺，1960年移存陕西省博物馆石刻艺术室
牛从古代以来，就是农耕和平运输的主要动力，根据我国考古学者依教研资料及出土文物判断，在我国利用畜力耕田作为动力和牛耕的起源，至少开始于殷代武丁与帝乙之间，即约在3200年左右。所以在汉画像石上常常见有以牛耕田和驾车为题材的雕刻，隋唐墓葬也曾见有色彩鲜艳、体质雄健的牛耕壁画以及造型生动的陶牛和三彩牛拉车等葬品。到宋代还发现用铁铸的大型牛，立在河边或水池旁似有镇水之意。明、清两代更以牛的形象制作成各种类型的工艺品。如陕西历史博物馆现存明代以物理上的虹吸原理，制作造型新颖的铜牛喝水文物等。这都说明了牛的形象在古代人心目中的崇高地位。
这件唐代雕刻的卧牛，原放在乾县西湖村卧牛寺内，以牛置放寺内，很可能与该村旁西湖水有关。从牛疲困的眼神，微曲的项背，翘尾屈肢生活侧卧的姿态观察，像是它正喘首气，刚刚躺卧休息，真切地体现出牛的质朴、坚毅浑厚的性格和勤奋耐劳的精神，是一件具有现实生活气味的艺术作品。

陕西西安碑林博物馆 唐 九士残座

陕西西安碑林博物馆  唐 龙首石构件

陕西西安碑林博物馆 唐 石函

陕西西安碑林博物馆 唐 石函四面拓片

陕西西安碑林博物馆 唐 石人

陕西西安碑林博物馆  唐 碑（螭）首

陕西西安碑林博物馆  唐 碑（螭）首

陕西西安碑林博物馆  唐 碑（螭）首
唐（618-907）
通高124厘米，宽157厘米
1951年由西安东关中兴路出土
此螭首是石碑头。两侧各雕三螭吐水云形纹，三螭身躯互相缠绕，构成正背两面雕饰，上部为两爪捧莲台宝珠纹。下为尖形碑额，正面雕迦陵频伽，手捧宝相花盆，背面刻双鸟衔蕃莲宝供。
螭，《说文》解释为“若龙而黄”，是说是一种黄色的龙。在我国奴隶社会的青铜器上，早就已有夔龙的形象，这可能是由原始社会的图腾演变而来。后世画龙，多作腾蹶而起的姿势，象征着腾空万里，前途无量。这种动物可伸可屈，可装饰各种器物，这也许是在汉代碑首仅有几道浅漕弧线逐渐演变为饱满矫健的螭首装饰的原因吧。《唐六典》中说：“唐葬令五品以上螭首龟跌，降五品为碣，方跌圆首”，说明在立碑的制度上官阶区分。此螭首应是五品以上衔人所用，但碑头额是尚未刻字，可能是雕成之后尚未运用。
螭首整体雕刻，刀笔精巧瑰丽，舒展流畅，表现出了唐代造型艺术的雄伟壮丽气魄，是一件珍贵的艺术品。

陕西西安碑林博物馆 唐 石羊

陕西西安碑林博物馆 唐 石羊

陕西西安碑林博物馆 唐 石羊

陕西西安碑林博物馆 唐 石羊

陕西西安碑林博物馆 唐 石羊
陕西西安碑林博物馆 安国寺遗址造像之唐文殊菩萨像（虚空藏菩萨）


安国寺位于宣教坊，本为节愍太子宅。神龙二年立为崇恩寺，徐改为卫国寺。景云元年（710）改为安国寺。武周至唐玄宗时期，吴子道等国中高手相继在寺中各院绘制壁画。其中东禅院门北西廊是吴子道的弟子释思道所画，所画题材是释梵八部，所画风格和吴子道一样不施彩色的淡装。佛殿中置有当阳弥勒像，像是开元初年由光明寺移来，寺东车门直北东壁和北院门外国佛像及梁武帝郗后等，均为吴子道画，并有题记。可惜这批精美的巨幅壁画今已不存，但1959年在安国寺遗址出土了十余件精美的白玉石雕像。这些像可能是唐武宗会昌五年（845）毁佛时弃置埋藏，堆叠在地下十多米深的一个窖穴中，大半已残缺。这些造像石质相同，民族尺寸相近，风格一致，并且大多为密宗造像。这批造像现存于西安碑林博物馆，它们不仅刻造精致典雅，而且贴金描彩，继承了中国传统雕刻以绘色辅以雕造的手法，代表了盛唐时期贵州的审美趣味，也体现了盛唐佛教艺术的卓越成就。









陕西西安碑林博物馆 唐 文殊菩萨像
菩萨一般是作为佛的胁侍，而这尊虚空藏菩萨却是结迦跌坐于须弥座上，完全是佛的身份，可能是唐代密宗造像的特有形式。菩萨像貌秀美庄重，雕琢逼真，甚至把纤巧的手指曲伸姿态都如实准确刻画出来。宝冠、璎珞、褶披巾、腰衣等身饰的精细雕琢，不仅不觉得繁芜，而且使人感到一种多层褶复合的美。精丽的须弥座莲台和云波纹台基的形式，更突出地衬托出了菩萨的优美与华丽，也显出了当时工匠们雕刻的深厚功底和精湛才艺。同坑出土的还有《马鸣大士》、《马头明王》、《降三世明王》、《随心金刚》等十多件。这批雕像均为白玉石雕造，上有贴金。出土地点属唐长安城的兴宁坊，据《长安志》载：兴宁坊东南建有隋代华封观。因而这批石刻可能是这坊的寺院的遗物，亦有可能唐武宗会昌年间毁佛后被埋在地下，因而多有断缺。
陕西西安碑林博物馆 安国寺遗址造像之唐 菩萨头像与马头明王像




陕西西安碑林博物馆 唐 菩萨头像
唐（618-907）
残高16。5厘米。
1959年西安东郊电厂路唐安国寺遗址出土
这件白玉石菩萨头，菩萨头像”，被誉为唐代最美的菩萨脸。该造像是用汉白玉雕刻而成，做工精细，面部稍胖，表情生动祥和。根根发丝清晰可见，曲眉丰颐，容颜秀丽，梳高髻，上佩金彩发饰。两耳下垂，戴金彩耳饰。这是盛唐时期的妇女形象，以丰腴为美，宗教造像多以此为标准，因之雕工们运用了传统的精湛技艺，吸取了外来造像手法，雕出了一个唐代美女的典型形象，凤眼半闭，含蓄深沉，鼻子秀挺，双唇紧闭，嘴角略带一丝笑意，表现出菩萨的温和和慈祥，是一件具有高度艺术魅力的作品。







陕西西安碑林博物馆 唐 马头明王像
唐（618-907）
像通高78厘米，宽42厘米。
1959年西安东郊电厂路唐安国寺遗址出土
马头明王也叫马头金刚、马头观音、马头观自在，藏语称“丹真”其重要标识是小马头正仰天长啸。梵名Hayagrīva 何耶揭梨婆，胎藏界观音院之一尊，密宗认为他是六观音之一，也有说是无量寿佛的忿怒身。以配止观所说六观音之狮子无畏观音，为畜生道之教主，是无量寿之忿怒身，以观音为自性身，以马头置于首，故曰马头观音，亦曰马大士。 为大忿怒威猛摧伏之形，故称马头明王，乃五部明王中莲华部之明王也， 如转轮圣王之宝马驰驱四方而威伏之，表跋涉生死大海摧伏四魔之大威势力、精进力也，又表啖食无明重障之意 。
此像为舟形火焰背光，三头八臂，属密宗系统。高冠发髻，圆目前视，袒露上体，右上手执斧，中手持念珠，下手仰掌侧置膝上‘左上手执杵，中手上仰作捧物状，下手持莲蕾。正身双手合掌于胸前作说法状，表情威严。身饰璎珞由两肩下垂至腹中系以圆臂形物，垂于翻莲座上，装饰精细华丽，下体着裙，轻薄衣带自头两侧盘绕经膝下飘垂莲座两侧，似有动感。雕刻手法夸张、简练，刀锋犀利，是唐代一件出色的雕刻作品。
陕西西安碑林博物馆 唐安国寺遗址造像之不动明王等另星


陕西西安碑林博物馆 唐 不动明王像
唐（618-907）
像通高62厘米。
1959年西安东郊电厂路唐安国寺遗址出土
不动明王，发垂披肩，愁眉瞠目，现大忿怒相，偏袒右肩，上衣斜披，下着摆裙，右手持剑，左手提索，造型特殊，显示此不动明王更具积极性与行动性。
不动明王，谓之不动使者。不动，乃指慈悲心坚固，无可撼动。明，乃智慧之光明。王者，驾驭一切现象者。不动明王为一切诸佛教令轮身，故又称为诸明王之王，五大明王之主尊，呈现为忿怒形，降伏一切恶魔之大威势明王。不动明王身的降魔时示现的忿怒是对那些玩固不化、执迷不悟，受魔障遮蔽的众生而变化的，以喝醒众生和吓退魔障。在五方佛示现的五大明王中，不动明王居首位。
此像赤足交跏坐于山石之上，两手各持兵器，气势威严，给人以望而生威慑感。左眼俯视，表示烧毁龙魔和非天；额眼平视，表示降伏夜叉和罗刹，脖子上挂着一条蛇，表示消除根本烦恼，以五骷髅及不动佛为饰，表示扫除一切恶障，右手高举龙剑，左手拿金刚索。造像的忿怒相，也是大慈悲的显现，如同父母对其玩劣不化的子女，以忿怒方法予以调教，其动机是“慈爱”而非毁灭，因此可以说，比起祥和宁静的形象来，更具慈悲力。右手持剑，非一般的刀剑，乃是智慧之剑，能斩断烦恼之根，左手所提羂索，是用来捆绑一切恶魔。此像面部与发髻虽有残损，但雕刻洗练，仍属唐代佳作。


陕西西安碑林博物馆 唐 不动明王像
唐（618-907）
像通高72厘米。
1959年西安东郊电厂路唐安国寺遗址出土
像为坐形，圆目宽鼻，颜面造型饱满，梳高发髻，项饰精细，袒露上体，斜披纱巾，下身裙带轻薄，自然飘落在岩石上。双臂虽残，但仍能显示出天王威武雄健气势，刀锋流畅刻画精美，雕刻技巧娴熟，堪称唐刻佳作。




陕西西安碑林博物馆 唐 金刚造像
唐（618-907）
像通高71厘米。
1959年西安东郊电厂路唐安国寺遗址出土
雕像为白玉石贴金造像，裸身赤足，怒目前视，发似火焰，右手举杵，左手握拳，坐于磐石之上，作金刚降伏夜叉的形象，使人望而生畏。值得称道的是古代雕刻家能准确地运用刀笔，掌握形象比例精神气质，使精美的造像适称合度，而且还运用了夸张手法，突出肌肉，助长威势，达到了表现主题的目的。

陕西西安碑林博物馆 唐 观音残像
唐（618-907）
像通高55厘米。
1959年西安东郊电厂路唐安国寺遗址出土
观音坐像，虽头臂有残损，但仍能显示出体躯丰盈，比例匀称，姿态自然，典雅优美。佩璎珞、璧珰及项饰；轻纱锦带轻柔贴身下垂。雕刻精巧、华美、流畅。

陕西西安碑林博物馆 唐 不动明王像
唐（618-907）
像通高51厘米。
1959年西安东郊电厂路唐安国寺遗址出土
此像头与右手残，左手持兵器，袒露上体，项饰精致华丽，衣带斜披自然垂落在交跏盘座岩石上，与前像形式相似。

陕西西安碑林博物馆 唐 宝生佛造（马鸣大士像）
唐（618-907）
像通高67.5厘米，宽40厘米。
1959年西安东郊电厂路唐安国寺遗址出土
宝生佛又作宝生如来，是印度密宗教金刚界五佛之一。五方佛"又称"五智佛"、"五智如来"。 五尊佛中，正中者是法身佛毗卢遮那佛，接下来是南方欢喜世界宝相佛、东方香积世界阿阀佛、西方极乐世界阿弥陀佛、北方莲花世界微妙声佛。这五尊佛代表中、南、东、西、北正方。其中东、南、西、北四万的佛又称作"四方四佛"。在密宗教里，宝生佛也是在修法时观想的佛陀之一，象征大日如来的平等性智，也代表修行之德与福聚之德，能满足众生所求的本愿。
雕像为白玉石贴金造像。身披袈裟，和盘足坐于七匹卧着的翼马驮负的莲台上，被称为马鸣大士说法像。虽然大士头与马头均有残损，但仍可看出整体造型的精美。雕刻刀法洗练精湛，仍是一件具有高超艺术价值的作品。
马在佛教中常用来比喻众生的心念，即是指心意驰放不定，如风中狂奔的野马；马也比喻众生的根机四种分别了，也比喻佛陀的相好。


陕西西安碑林博物馆 唐 残佛造像
唐（618-907）
像残高41厘米。
1959年西安东郊电厂路唐安国寺遗址出土
此像腿部以上残缺，属何种造像不得而知，座为圆形，分为三层，上层是仰莲，中间为海石榴，底层侧面浅浮雕云纹，造型飞动流畅美观，雕饰精细，整体饱满，是唐代较好的艺术品之一。
陕西西安碑林博物馆 唐 李寿墓门、石椁带棺、兽首龟形墓志

李寿，字神通，李渊从子。唐淮安靖王李寿葬地，位于陕西省三原县陵前镇焦村、永康陵南。1973年，因灌水浇田，墓道陷塌而发现。经陕西省文物局批准发掘，是已发掘的唐墓中年代最早的一座。出土文物有：龟形墓志，内外雕刻的石椁、墓道壁画等。石椁与龟形墓志在陕西省博物馆展出，墓道壁画曾运赴日本展出。
李寿为唐宗室王子，其墓为初唐时期的重要墓葬，对于今天研究唐代的墓葬及墓室艺术品具有重大的研究价值。李寿死时正值唐贞观五年（631年）十二月，是唐代最鼎盛时期，其当时艺术带着饱满向上的精神气质，这也展现在墓室石刻当中。李寿墓道东西的两壁，上层绘飞天、狩猎图，下层绘骑马出行图，由42匹马和81人组成，队伍严整，气势显赫。过洞及天井东西壁下层绘步行仪仗队12幅。第四天井东西壁下层各绘大型戟架两副，旁有仪仗队三列。第一、二、三、四过洞及甬道南壁均绘有重楼建筑。第三天天井上部脱落下的壁画残片，有牛车、牛耕、播种、饲养家禽、推磨、担水、膳事等画面。甬道口东西壁上部各绘一飞天，下部二人，一佩剑，一持弓。甬道中部东西壁绘人物众多的内侍图、侍女图。甬道后段，东壁绘一寺院，西壁绘一道观，均有人物活动于其中。墓室西壁是部绘马厩及草料库。北壁东部绘一庭院，内有贵妇和侍女在游园及乐舞一组。南壁墓门两侧下部绘侍女图。壁画基本用铁线描，旗帜着色用平涂法，人物面部、服饰用晕染法。
目前在西安碑林博物馆展出的有李寿墓门、石椁带棺、兽首龟形墓志三部分。李寿墓石刻为国宝珍品，体量巨大，其价值不可估计。

李寿墓门局部

李寿墓门局部

李寿墓门局部

李寿墓门局部

李寿墓石门
李寿墓石门体量高大，对称形构图，两扇对开门板分上下两区，分别雕有仙鸟和孔雀。它们羽翼舒展，长颈略曲，体现华丽富贵的盛唐风姿。墓门上方设有门楣，雕有怪兽，鹿角虎面鸟翼，这种有翼怪兽在唐代织锦中时有出现，似乎为外传纹样。

兽首龟形墓志

兽首龟形墓志

兽首龟形墓志

兽首龟形墓志

兽首龟形墓志

兽首龟形墓志
墓志石作龟型， 长1.66米， 宽0.96米， 高0.64米，龟的四足趴伏在长方座上，形如石碑的龟趺，整身彩绘贴金。不过现在大约抚摸的人过多，已是乌黑锃亮没了彩绘。本博物馆也做了标识，说明这文物是不能触摸的，可那乌黑得发亮龟身，让人有种条件反射的动作，呵呵，上次来我犯不过错误，这次结果还是忘了，依旧是一走上前，就将我的手放在了龟头上。这龟甲、龟身分为二体，龟背为盖，篆刻“大唐故司空公上柱国淮安靖王墓志铭”十六字，背甲下阴刻楷书志文31行，共1071字，有“灵龟是考”句。这件兽首龟形墓志还有一个很奇特的地方，它的墓志背甲下，那背甲竟是一个象我们现代的滑板手机，这种形式的志石仅此一例，因此更为珍贵。雕刻成龟首龟形是取其神龟永年长寿之意。


李寿石椁

李寿石椁

李寿石椁壁画

李寿石椁外石刻局部

李寿石椁外石刻局部

李寿石椁外石刻局部

李寿石椁外石刻局部

李寿石椁外石刻局部

李寿石椁外石刻局部

李寿石椁外石刻局部

李寿石椁外石刻局部

石椁，是罩护在棺外的一层葬具，其体积硕大，李寿石椁内外丰富精美的雕刻图案生动地再现了唐代宫廷乐舞及贵族生活盛况，是研究唐代服饰、舞蹈、音乐及社会生活的珍贵资料。李寿石椁为一歇山顶式石屋，外部以减底平雕手法刻有四神、文臣武将、仙人骑凤等画面，椁内壁阴线刻乐人、舞伎、男女侍从、天象图等， 特别是李寿石椁内壁上的线刻人物，刻有坐着乐者八人，每人持不同乐器弹拨吹奏，另有一对长袖宽裳的少女相对而舞，舞姿翩跹，风姿过人。此线刻画中人物姿态、表情生动有致，线条简练而颇有艺术表现力，是一幅极为精美的线刻画佳作。但由于光线的原因，我无法清晰地将其拍下来，很是遗憾。
陕西西安碑林博物馆 东汉 画像石墓门



貌似与动物（虎）搏斗



射月

托日

辅首

朱雀

乘人轺车
陕西西安碑林博物馆  画像石墓门
东汉(25-220)
高175厘米，宽185厘米
这套浅浮雕完整的石刻墓门是1971年由陕北米脂城西五里无定河西官庄村二号汉墓出土。门框两侧刻伏羲、女娲像，着冠服，人首蛇首，手上各捧日、月。日月中并有用墨线分别绘画的金乌和蟾蜍。另外还有羽人、奇花、怪兽等表示祥瑞。且刻有一牛车和一辆驾驭的乘人轺车。门扇上用减底阳刻手法，刻有朱雀衔环铺首及独角兽，取镇守四方，僻除邪恶之意。雕刻手法灵活生动，想象力丰富，是一套华丽、完整的东汉墓室石门。
陕西西安碑林博物馆 东汉 主客贽见 杂技表演图

陕西西安碑林博物馆 主客贽见 杂技表演图



陕西西安碑林博物馆 主客贽见 杂技表演图
东汉（25-220） 高88厘米， 宽34厘米
1955年绥德刘家沟出土
石上刻几组人物，上两组以为贽见和击剑，下二组涵意不明，似为杂技表演，最下层雕有龟蛇组成的玄武和双头人面兽，各组画面之间均适当看不出相互关系，但人物造型极为生动，比例适当，动作准确，虽有残缺，但仍属陕北东汉画像石的精品。
陕西西安碑林博物馆 东汉 画像石 东王公与西王母

陕西西安碑林博物馆  东王公拜会西王母图

陕西西安碑林博物馆  东王公拜会西王母图局部（西王母）

陕西西安碑林博物馆  东王公拜会西王母图局部（东王公）
东汉(25～220)刻。
长167.5厘米,宽38厘米
减地平雕加阴线刻。该图刻两层边饰。第一层为阴线刻的勾连纹,第二层为菱形穿壁的几何纹。画面内容刻东王公拜会西王母的神话故事。西王母盘腿端坐于一端,其旁二人跪地侍候。另一端东王公坐在三足鸟拉着的云车之上,云车之前有手持灵芝的仙人、九尾狐、玉兔和蟾蜍,三足鸟为东王公的前导,它已到达目的地,跪在了西王母的面前。在东王公和西王母的背后,各刻一圆形,其中用阴线分别刻金乌鸟和蟾蜍,代表太阳和月亮。1955年绥德县军刘家沟东汉墓出土,1955年入藏西安碑林。

陕西西安碑林博物馆  东王公 西王母
东汉（25-220）
高173厘米，宽39厘米
1971年米脂县官庄出土
图中心为东王公和西王母正厅对话屋外雕玉兔捣药、九尾狐、青鸟、奔马、虎、羊、翼兽等，边饰为秀丽的几何图案，刀法简洁严整，为汉代一件佳作。

陕西西安碑林博物馆  东王公 西王母局部（感觉有点像武威的马踏飞雁）

安碑林博物馆 西王母 博山炉
陕西西东汉（25-220） 高115厘米， 宽36厘米
米脂县出土
刻石为竖长方形，画面分为两栏，左栏分作七格，上浮雕玉兔捣药、主客贽见、卧鹿、走羊、站鹅、卧狐等。右栏分作四格，上刻西王母。中刻主从人物、站鹅，下雕一具博山炉。
西王母形象，在陕北出土东汉画像石中很多，有刻一人拱手曲足端坐，更多的则是人物端坐在云气萦绕的树梢上。关于西王母的传说故事，在我国古代神话传说中相当丰富。
石刻上雕刻着西王母坐于云气萦绕的扶桑树上。整个构图匀称，内容丰富，可称为陕北出土东汉画像石中较好的作品。

陕西西安碑林博物馆 西王母 执慧人 牛车
东汉（25-220）高104厘米，宽36厘米
绥德县出土
此石共分车个画面，上部三格，左一格，上为西王母坐在青云缭绕的树梢上。下格为站立一头戴冠帽，身穿长袍，手执长柄慧，恭立侍者。汉代礼节，客人来，主人拥慧立门而迎，以表示把地打扫得干干净净，恭候宾客光临。右格满刻装饰性的连方花纹。下部刻一乘牛车。牛车是汉代最普遍的交通工具。史书有记载，墓葬出土亦有牛车实物。但在全国各地出土汉画像石中少见，而陕北东汉画像石上却作了真实、具体的表现，为我们研究汉代交通工具及研究我国交通史方面，均提供了实物资料，值得珍视。

陕西西安碑林博物馆 西王母 牛车
东汉（25-220）高113厘米，宽33。5厘米
1957年绥德县出土
石为竖长方形，上部刻一曲身大树，树上坐一神人，顶上有锯齿形云朵，树下站立一马。下部刻一羽人、仙鹤、怪兽，最下部为乘牛车，驭者坐在车辕上，身略前俯，从容的任牛缓步前行。
西王母与东王公（文来源于CCTV）
即便在今日中国，大概也没有谁不知道西王母的芳名大名。
西王母是汉代人们崇奉的诸神中最重要的一位。西王母之名，最早可追溯至殷卜辞中“西母”二字，至西周，青铜器上出现有“王母”字样。西王母的传说最早见于记载者为《竹书纪年》、《穆天子传》、《山海经》等书。其信仰至晚在战国时期已经形成。传世文献和出土实物特别是汉画像石足以表明，汉代是西王母信仰的最鼎盛时期。
首先得力于汉代官府大力提倡，将其列为专祀的对象。《太平御览·礼仪部》引《汉旧仪》说：“祭西王母于石室皆有所，二千石、令、长奉祀。”
而在民间，西王母更是人们信仰的主神之一，被尊称金母、王母、西姥、王母娘娘。那时中国民间百姓心中的西王母就像西方的救世主一样具有神圣的力量。西汉末年哀帝建平四年（公元前3年）爆发了一场大规模的几乎是席卷全国的崇拜西王母运动。《汉书》对这场运动有三处记载。以《五行志》的记载最为具体：时在汉哀帝建平四年正月，正是天寒地冻袖手围炉的日子，忽然传言四起，人人惊惶，奔出家门，持稾或棷一枚，传相付与，就像今天的接力赛，曰行诏筹。道中相逢，多至数千人，有的披头散发，有的光着脚板，有的砸门不开索性撞断门闩，，有的不顾斯文干脆逾墙而入，有的乘了车骑奔驰，甚至动用了国家上传下达的官驿，经历郡国二十六个，之达京师。那整整一个夏天人们是在动荡不安里度过的，京师郡国的百姓们聚会里巷阡陌，设祭礼，张博具，载歌载舞，诚惶诚恐向西王母祈祷求告。忽然又有人发起了传递护身符的运动，说西王母告诉大家，凡是佩戴此符者平安无事。不信我言，视门枢下，当有白发。这一场如火如荼的恐怖浪潮直到秋天才得以平息。同书《哀帝纪》也有相同记载：“（建平）四年春，大旱。关东民传行西王母筹，经历郡国，西入关至京师。民又会聚祠西王母，或夜持火上屋，击鼓号呼相惊恐。”
有专家统计，仅巴蜀地区出土的一千余种汉代画像砖的拓片中，以西王母为代表的各种神祇内容的拓片就占二百多种，约占总数的五分之一，而在1995年出版的《陕北汉画像石》一书，约有一百二十多个汉墓，其中西王母图象就有62幅之多！
人们如此崇拜西王母，是因为汉代人认为她老人家掌管着不死之药，掌握着凡人能否成为神仙的大权。人们之所以在墓中大肆描绘、供奉西王母，其目的也是为了让死者也能平安抵达长生不死的神仙世界。
其实在早期的神话传说中，西王母是一位司瘟疫、掌刑罚的神，居住昆仑山，那形象也叫现代人不敢恭维：披发戴胜，豹尾虎齿，坐在几案之前。说白了，是个半人半兽、不男不女的怪物。所谓胜，就是玉制的头饰。在笄和簪端首通常装饰有各式各样的饰物，其中华胜、步摇是最为华贵的簪饰。《释名·释首饰》云：“华胜，华象草木华也，胜言人正等一，人著之则胜，蔽发前为饰也。”根据《续汉书·舆服志下》记载，以王毒 瑁为簪，长一尺，华胜是在簪首雕上凤凰，用翡翠做羽毛，下面缀连着白色的珠子，珠下挂着黄金做成的镊铃。在等级森严的封建社会，能够有资格佩戴华胜的人除了太皇太后、皇太后，就是神界至尊的西王母了。
到了汉代，在《穆天子传》中就有“天子宾于西王母”的记载，面对捧了白圭玄璧锦缎慕名前来的人间天子，清心寡欲百年孤独的西王母突然心旌摇摇，于瑶池岸边，琼林宴上，酒酣耳热之际，为天子唱了一首含情脉脉的歌：
“白云在天，山陵自出。
道里悠远，山川间之。
将子无死，尚能复来。”
这里的西王母成了预卜生死能歌善舞之女王。
阅尽人间春色的周天子当然也会投桃报李，唱歌互答：
“予归东土，和治诸夏。
万民平均，吾顾见汝。
比及三年，将复而野。”
情动于中的西王母接下来又以歌言志，痛说家史：
“徂彼西土，爰居其野。
虎豹为群，於鹊与处。
嘉命不迁，我惟帝女。
彼何世民，又将去子。
吹笙鼓簧，中心翔翔。
世民之子，唯天之望。
这里，说了自己的住址，帝女身份，虎豹为群的处境，以及与自己朝夕共处的於鹊，表达了依依之情，只差没有告诉自己电话号码了。请注意这是西王母第一次被确定为女性。
如果说在《穆天子传》中，我们看到的西王母还是犹抱琵琶半遮面，而在《汉武帝内传》中，又把她描绘定格成了容颜绝世的年轻女神，她不甘寂寞，格外垂青雄才大略的汉武帝，下凡与之约会，七月七日夜漏七刻驾紫云车来到汉宫，汉家宫阙，一时青气如云，光耀异常。前面是西王母和须臾不离的青鸟，后面是几千仙女伺候，个个“年可十六七，服有青绫之桂，容眸流盼，神姿青发，真美人也”。侍女如此之美，烘云托月，我们马上就可以想见，西王母将会怎样的光彩照人！“王母上殿，东向坐，着黄金褡衤蜀，文采鲜明，光仪淑穆，带灵飞大绶，腰佩分景之剑，头上太华髻，戴太真晨缨之冠······视之年可三十许，修短得中，天姿掩蔼，容颜绝世，真灵人也。”
就这样，在富于想象善于造神的汉代先民手中，西王母的形象才女大十八变，由模糊趋向清晰，由怪异趋向可爱，由半人半兽到长寿的老妇人再到美丽贵妇人，再到救济灾难、保佑赐福、法力无边的主宰之神。
而西王母居住的仙山洞府昆仑，也成了洞天福地——《山海经》为我们作了诗意的描绘，这里宫阙壮丽，园圃精美，到处是奇花异果，到处是珍禽瑞兽，这里生活着人类梦寐以求的神仙，他们的工作就是采集奇花异果，配以神泉之水，制造不死之药，专门救治那些不当死而死的人。就这样西王母和她的昆仑还不足以让人世间的凡夫俗子神往和膜拜吗？
因为西王母来自于西方，按照阴阳五行的说法，镇守西方的动物是白虎，百兽之长的白虎可以辟邪；作为绝对权威的老板西王母，麾下制造仙药的骨干是玉兔，玉兔跑得既快，又是草食动物，熟知百草性能，其制造的仙药自然最地道最权威。因此，凡带有玉兔、白虎的特征就可以保一生平安且能够长生不老。于是，在东汉晚期的画像石图像中，无论是神还是兽，多被改造成兔或虎的耳朵，人的发髻也模仿虎、兔成了双丫髻。仿佛只要样子形态上和玉兔、老虎有些像，就能够具备虎、兔的神通，成为超人。流风所及，就出现了后来的“虎头帽”或“兔耳帽”服饰，凡穿上这样一件服饰，就可以辟邪长寿。人们所以这样做，目的很清楚，就是想混入西王母世界，成为其中的一员，过上神仙的日子。
但是在《山海经》、《史记》等早期文献里，只有对西王母的记载而无东王公。正如美国芝加哥大学教授巫鸿所指出的，东王公仅仅只是西王母的一个镜像，他被创造出来的时间不早于公元2世纪。中国历史博物馆信立祥推测的时间略早一点。他认为，东王公是在大约东汉章帝、和帝之间（公元76－105年）创造出来的。
东王公左右侍者为鸡首人身像和马首人身像。东王公的特殊冠式山形冠和它肩头的双鸟与两侧的龙，是作为神性象征出现的。
在汉画中，有一些东王公与西王母组合的图像。有的是东王公与西王母同刻于一幅画像中，有的是把他们刻绘在汉墓或者祠堂中对应的位置上。南阳汉画馆升仙厅的东王公会西王母汉代画像石，其内容为：东王公与西王母端坐在悬圃之上，旁有玉兔捣长生不死之药，上有仙人骑天鹿和稀有大鸟。《神异经》载云：“昆仑上有大鸟，名曰希有。张左翼复东王公，张右翼复西王母，背上小处无羽一万九千里，西王母岁登翼上会东王公”。
东王公又名东王父、扶桑大帝、东华帝君。东王公的信仰可能来源于古代的太阳神崇拜。标榜清净无为实则喜欢多事的道家惟恐拉郎配东王公得了妻管炎，强行给这一对傀儡夫妻进行权力分工，说东王公象征始阳之气，天下男子得道升仙者，悉为东王公所掌。《集说诠真》载云：“东王公为男仙之主，西王母为女仙之宗。……长生飞化之士，升天之初，先觐西王母，后谒东王公。”东王公的形象和西王母早期的形象相比更叫人不敢恭维，《神异经·大荒经》描述为：“东荒山中有大石室，东王公居焉，长一丈，头发皓白，人形鸟面虎尾，载一黑熊。”
于是在汉画像石顶端，往往以西王母或东王公为核心，辅以捣药兔、羽人、蟾蜍、九尾狐等众多的次生图像，组成一个结构层次分明的、独立的图像系统，处在独尊地位。也常常有这种形象：西王母端坐，其左右为人首蛇躯的人类始祖神伏羲和女娲，伏羲女娲的尾部交缠在一起，西王母正好端坐在其上，在伏羲女娲交尾之下，又有两只九尾狐背向而立，它们的尾部也相互迭压在一起。可见，西王母在汉代不仅掌管长生仙药，还能让妇女多生育的职能。汉代人视西王母为“生育之神”，民间还有祭西王母求子之俗，如《焦氏易林》载云：“西见王母，拜谒百福，赐我嘉子。”
伊斯兰教有六大信条，其中一条就是信末日，认为人的灵魂永存，现实世界终有一天会毁灭。世界末日到来之时，所有在这个世界上生活的人都会受到末日的审判，真主根据每人在世界上的善恶表现进行裁定，可进天园，可下火狱，永世受难。《古兰经》中关于天园的描述非常生动优美。天园坐落在七层天之上，居所非常优美、恬静。地处漫漫树阴常年覆盖的绿洲，滨临泉源，诸河交汇，其中有河水，水质不腐；有乳河，乳味不变；有酒河，饮者称快；有蜜河，蜜质纯洁”。那里气候宜人，不热不冷。天园里的人靠着床上，吃着他们嗜好的各种水果和肉食，俊秀的童男和黑眸的童女捧着盏壶几满杯的酒在一旁轮流伺候着。他们穿绫罗绸缎，带金镯珍珠，睡珠宝镶成的床榻，还有美女做伴。天园的居民听不到闲谈恶言更不要说谎话谎话，听到的只是相互祝寿和互道平安，过着无忧无惧的日子。
那或者就可以说天园就是西王母世界的写真，至少也是翻版，也许是聪明的先人都想到了一起。
与其他天神轻车简从经常独往独来相比，西王母和东王公一出场，都是侍从拱卫如众星捧月。相随出现的主要物象有梯几、龙虎座、鼎、三足乌、九尾狐、蟾蜍、玉兔、灵芝、羽人、鸟首人身、马首人身的瑞兽等。
梯几就是一种“几案”，供放手之用。几案虽是日常生活中的寻常之物，其使用却如同车骑一样有着严格的等级规定，梯几在人间为天子（皇帝）、王所专用。西王母使用梯几，与她在神界的独尊地位相符。
汉画像石中西王母独特的标志之一往往就是坐在龙虎座上斗形墩或者山上。那时人们认为龙、虎等兽可以来往于天地之间，可以充当沟通天地交通工具。三足乌　亦称三青鸟、青乌。《山海经·海内北经》记载：“有三青鸟，为西王母取食。”九尾狐　《山海经·大荒东经》载：“有青丘之国，有狐九尾。”在中国古代数字概念中，“九”者言其多。在汉代画像中，九尾狐的尾上常为九个分叉或者几个，代表九尾。古人认为，九尾狐的出现，有一定的特定条件，如《孝经·援神契》记载：“德至鸟兽，则狐九尾。”将九尾狐配置在西王母身边，是以颂扬其德不仅可以至于人，还可至鸟兽。有时九尾狐还具有双翼，以示能随众神升飞。在汉代人们视九尾狐为一种祥瑞神兽，认为它隐喻多子多孙。《白虎通》云：“狐死首丘，不忘本也。九德至，则九尾能得其所，子孙繁息，于尾，明后当盛也。”
汉家天使羽人即汉代先民所信仰的仙人，古人认为仙人均有羽翼，故曰羽人。仙人就是长生不老之人。各地汉画像石中都有身生羽毛或翅膀的羽人，他们或作飞翔状或与神灵异兽嬉戏，往往伴随在西王母、东王公旁，。此类图像反映了汉代人的“羽化登天”、“灵魂升天”的观念。汉代人好神仙，追求成仙而长生不老。要想成仙，就得身生羽翼“羽化而登仙”。羽化，为成仙或长生的专用术语。作为羽化文化主体，羽人就是汉人想象与夸张的产物，富有浪漫色彩。《山海经》已记载有“羽民国”。羽人与不死观念的结合，早在战国后期已出现。古人认为欲登仙，必须过羽化，“为道学仙之人，能先生数寸之毛羽从地自奋，升楼台之陛，乃可升天。”《论衡·无形第七》曰：“图仙人之形，体生毛，臂变为翼，行于云则年增矣，千岁不死。”然后可以变为具有超自然力量神类。古人眼里的仙人“不食五谷，吸风饮露”，因而身体应该削瘦。至于裸露身体，大概古人认为天国仙境之中，环球同此凉热，可以免去夏暑冬寒之苦，无须穿衣即可。于是这裸体也成为仙人特殊标志。羽人的职能是向凡人提供长寿之术所需要的仙药，如药丸、灵芝之类。羽人不只体生羽毛，其耳上耸高出头顶。汉乐府民歌《长歌行》曰：“仙人骑白鹿，发短耳何长！导我上泰华，揽芝获赤幢。来到主人门，奉药一玉箱。主人服此药，身体日康强。发白复还黑，延年寿命长”。羽人形象的大量出现，说明了汉代人们时刻幻想着能象鸟一样展翅飞翔，升入仙境，以求长生不死。
这天国风景一派和谐、自由、快乐的氛围，云卷云舒，人与动物或动物与动物的混体怪神往来飘荡、龙腾凤翔，翦伯赞先生就认为“像这样的画像，特别是有翼的天使之出现，显然不是中国古典艺术的传统，而是希腊、罗马神话中的爱神受了变化以后的形象。”进而指出“天马、灵犀、狮子、三足乌、傅翼虎、一足牛、比翼双头鸟之类均为外来的图案”。
蟾蜍的故事《初学记》卷一《淮南子》这样记载：“羿请不死之药于西王母，羿妻女亘 娥窃之奔月，托身于月，是为蟾蜍，而为月精。”由于神界中的蟾蜍是服了西王母的不死之药变成月精，宰相的衙役七品官，所以人们爱屋及乌连蟾蜍也成为礼敬的偶像，蟾蜍在汉代画像中的西王母身边出现时，有时表现为舞者的形象，有人解释说因为蟾蜍是女性所变，善舞，能以舞蹈取悦于西王母。
灵芝亦名芝草。在汉代人的观念中，灵芝是一种具有神力的药物的瑞草，食则可以延年益寿，长生不老，仙人也要栽种它。仙人种芝草的地方被称为“芝圃”、“芝田”。
画像中还有许多象征仙境的物象，凤鸟作为传说中的瑞鸟，在百鸟中居首位，扶桑树、云纹、柿蒂纹、等，都是一种天国仙境的象征。
陕西西安碑林博物馆 东汉 画像石 四神（朱雀、玄武、青龙、白虎）与铺首

陕西西安碑林博物馆 白虎 铺首 朱雀
东汉(25-220)
高115，宽53厘米
绥德县出土
此石上是以阴线雕出兽面铺首，面目狰狞，口衔圆环，也叫“饕餮”。汉代人认为它贪婪凶猛，又积财善守，所以常把它刻在门上。兽头上还刻一昂首跳跃弯身怒吼狂奔的白虎，环下站立一只翘尾挺胸昂首顾盼的朱雀,为陕北东汉画像石题材和技法中仅见的作品,值得珍视.

陕西西安碑林博物馆 朱雀 铺首 应龙 独角兽
东汉(25-220)
高107厘米,宽52厘米
1964年绥德县贺家沟砖窑梁出土
此石刻兽面铺首，兽头上站立一展翅朱雀，环中雕以飞腾的应龙，下刻低头作俯冲高翘长尾的独角兽，画面整个构图采用了阳刻加阴线的手法，使画题内容浮出石面，然后在铺首兽面以阴线加刻两眼和朱雀的双翅。这种手法在山东武氏祠、河南南阳、四川新津等地画像石中应用很多，它在陕西东汉画像石中也同样占重要地位。

陕西西安碑林博物馆 朱雀 铺首 应龙 独角兽局部朱雀

陕西西安碑林博物馆 朱雀 铺首 应龙 独角兽局部应龙

陕西西安碑林博物馆 朱雀 铺首 应龙 独角兽局部独角兽

陕西西安碑林博物馆 朱雀 铺首 白虎 独角兽
东汉(25-220)
高111厘米,宽49。8厘米
1955年榆林县古城滩梁村出土
这块竖方形石门上刻朱雀衔环铺首，环上兽面站立展翅欲飞的朱雀，环中雕一走形猛虎，下刻一独角猛兽，作者出除了应用概括集中的手法外，又善于挪动几根主要轮廓线，使被刻画的对象适应不同的环境和石材的面积要求，如墓门上刻朱雀，一般都保持着威武的姿态，但由于石门长短、宽窄的不同，因而朱雀的形象也随之有了各种不同的变化，并且为了使它发挥守卫墓门的作用，作者更把美丽的孔雀在神态上进行加工，雕成了威武的朱雀。画面上的头生巨角，或系由犀变形而成，姑称之为独角兽，形象威猛，突出了兽类的犷野性格。雕刻者运用了夸张的表现手法，不仅把独角兽的弯曲的四条腿刻画和健劲有力，而且刻出它尾部有劲高翘上卷，头部低下作俯冲而前的凶猛姿态，有如怒奔的斗牛，令人感其锐利的锋芒，达到了作者的预期效果。门扇石上朱雀四周空隙中，还添刻有小鸟、羽人、走虎等，使整个刻石画面成为一件有性格、且具特色的优秀作品。

陕西西安碑林博物馆 朱雀 铺首 白虎 独角兽局部朱雀

陕西西安碑林博物馆 朱雀 铺首 白虎 独角兽局部白虎

陕西西安碑林博物馆 朱雀 铺首 白虎 独角兽局部独角兽

陕西西安碑林博物馆 朱雀 铺首 青龙
东汉（25-220）高112.5厘米，42.5厘米
1957年绥德县出土
此石呈竖长方形，为墓室门。汉代高级建筑物的大门，常饰有铺首，往往铜上鎏金，所以被称为金铺首。铺首在汉代以前多施用于器物之上；在居住门上施用铺首是汉代才流行的。铺首是用于敲门，兼以增加房屋的美观。它还被统治阶级用来壮声势、助威仪。司马相如在他有名的《长门赋》中说：“挤玉户以撼金铺兮，音噌呃而似钟声”，就是描绘铺首的威势。近年来还在陕西兴平茂陵附近发现有青玉制作的全国罕见的一件大铺首，造型优美，气势壮观。
此石上刻的展翅翘尾朱雀及向上奔腾的青龙和兽面铺首，均为减底雕刻，部分减底似未完雕饰而即被使用了的门扇。但能以简洁的手法刻成粗壮有力的阴线，显示出生动灵活的形象，成为汉代石刻画中独树一格并能充分表达汉代艺术健康、质朴、雄伟的特征

陕西西安碑林博物馆 朱雀 铺首 青龙局部朱雀

陕西西安碑林博物馆 朱雀 铺首 青龙局部首铺

陕西西安碑林博物馆 朱雀 铺首 青龙局部青龙

陕西西安碑林博物馆  四神墓门
东汉（25-220）高155厘米，宽182厘米
1951年绥德县思家沟快华岭汉墓出土
这套完整的墓门由楣、框、扉形一石组成，门楣、门框以阴线刻成规则严整的几何纹图案，两门框下刻由龟蛇组成的玄武，门扉中刻铺首衔环，铺首顶雕朱雀，在扉环下雕青龙、右扉环下雕白虎。朱雀、玄武、青龙、白虎，这是中国古代代表四个方位的动物，所以《三辅黄图》卷六云：“苍龙、白虎、朱雀、玄武，天之四灵，以正四方。”也有被称为“四神”，山东武梁祠画像石，详瑞图的题榜写道：“白虎。王者不暴虐而白虎至，仁不伤人。”“此翼鸟，王者德及高远则至。”也亦有“祥瑞”之意
辅首
又称门辅，门环 　　辅首是安装在大门上衔门环的一种底座，是中国传统的大门装饰。 　　民用的辅首一般安装在最主要的大门上，造型简单，呈圆形，多为铁制或铜制，客人来访，可用门环轻击辅首。 　　帝王宫殿大门上的辅首，铜制鎏金，形象多为虎、螭、龟、蛇。寓意是星宿守门，能预知凶吉，也有用瞪目张口的狮头作为辅首的既有守门之意，又显示了皇家建筑的伟岸与壮肃。 　　中国在汉代便已使用辅首，至今已逾2000年。辅首反映历史的变迁，可显示使用者的地位。
辅首
辅首是安装在大门上衔门环的一种底座，它是中国传统的大门装饰，又称门辅。民用的辅首一般安装在最主要的大门上，造型简单，呈圆形，多为铁制或铜制，客人来访，可用门环轻击辅首。 　　帝王宫殿大门上的辅首，铜制鎏金，形象多为虎、螭、龟、蛇。寓意是星宿守门，能预知凶吉，也有用瞪目张口的狮头作为辅首的既有守门之意，又显示了皇家建筑的伟岸与壮肃。 　　中国在汉代便已使用辅首，至今已逾2000年。辅首反映历史的变迁，可显示使用者的地位。
传说辅首是龙的第九个儿子，性好静，警觉性极高，善于严把门户。辅首所衔之环为门环，如同门簪是用来固定大门，门钉是用来固定门板一样，门环是用来开关大门和叩门的，原为一种实用物件。
另有一说，辅首衔环是汉代画像石刻比较常见的一种图案，它是由饕餮逐渐演化而来。饕餮是一种中国传统的神兽，因为这种神兽凶恶、贪婪，所以一般让其衔环，作为铺首置于大门上，用以驱邪。其实汉代画像石刻中的铺首，往往综合了许多兽类的特征，在此基础上进行夸张变形，造型既像牛，又像虎，面目凶恶，非常可怕。它一方面是恐怖的化身，另一方面又是保护神。现在民居中常见的虎头门环正是这种文化因素的延续。
民用的辅首一般安装在最主要的大门上，造型简单，呈圆形，多为铁制或铜制，客人来访，可用门环轻击辅首，发出清脆的金属之声。户主闻之，便开门迎客。最讲究的要数帝王宫殿大门上的辅首，铜制鎏金，形象多为虎、螭、龟、蛇，这些图案的寓意是星宿守门，能预知凶吉，也有用瞪目张口的狮头作为辅首的，既有守门之意，又显示了皇家建筑的雄伟与庄严。中国早在汉代便已使用辅首，至今已逾两千年。辅首可反映历史的变迁，可显示使用者的地位。
朱雀
基本解释 　　1. 　　星宿名。二十八宿中南方七宿的总称。《书·尧典》“日中星鸟” 清 孙星衍 疏：“经言星鸟者，鸟谓朱雀，南方之宿…… 郑康成 之意，南方七宿，总为鸟星。”参见“ 朱鸟 ”。
2. 指画有朱雀图形的军旗。《吴子·治兵》：“必左青龙，右白虎，前朱雀，后玄武，招摇在上，从事於下。”参见“ 朱鸟 ”。
3. 　　古代传说中的祥瑞动物，“四灵”之一。《三辅黄图·未央宫》：“青龙、白虎、朱雀、玄武，天之四灵，以正四方，王者制宫阙殿阁取法焉。”
4. 　　南方神名。《文选·王延寿<鲁灵光殿赋>》“朱鸟舒翼” 唐 李周翰 注：“朱鸟、朱雀，南方神也。”参见“ 朱鸟 ”。
玄武
玄武是一种由龟和蛇组合成的一种灵物。玄武的本意就是玄冥，武、冥古音是相通的。玄，是黑的意思；冥，就是阴的意思。玄冥起初是对龟卜的形容：龟背是黑色的，龟卜就是的请龟到冥间去诣问袓先，将答案带回来，以卜兆的形式显给世人。因此，最早的玄武就是乌龟。
玄武的来源
来源一
中国夏王朝的建立者禹的父亲叫做“鲧”，字玄冥，也可以叫做玄武，在著名的大禹治水之前帮助舜治水。因其只采用塞堵而非疏导，虽然有神物息壤的帮助，但仍没有成功。
通常鲧会被当作灵龟的化身，而夏族的一支——涂山氏认为蛇是自己的祖先。后玄武被道教奉为神明，有了龟蛇合体的说法。
来源二
玄武属黑色，图象是一条蛇缠绕着一只龟，在西游记中提到后来演变成北方玄武大帝座下的龟蛇二将，玄武大帝的道场在湖北武当山，所以武汉隔江相持有龟山、蛇山（也是依照其形状起名的）。 　　龟和蛇在中国古代认为是灵兽，象征长寿，汉朝以前贵族长配以玉制龟佩，现在在日本受古代中国影响，取名和制作图徽常用龟图案。
白虎
白虎象征着威武和军队，所以古代很多以白虎冠名的地方都与兵家之事有关，例如古代军队里的白虎旗和兵符上的白虎像。 白虎一般出现在汉代画像石墓的墓门上，或与青龙分别作为单独画像刻在墓室的过梁两侧，用以辟邪。《风俗通义》云：“虎者，阳物，百兽之长也，能执搏挫锐，噬食鬼魅。”在汉代五行观念中，白虎被视作西方神兽。
青龙
青龙在中国传统文化中是四象之一，根据五行学说，它是代表东方的灵兽，青龙既是名字也是种族，青龙的方位是东，左，代表春季；白虎的方位是西，右，代表秋季；朱雀的方位是南，上，代表夏季；玄武的方位是北，下，代表冬季。
在中国二十八星宿中，青龙是东方七星（角、亢、氐、房、心、尾、箕）的总称。 　　东方七宿亦名苍龙，苍龙的东方七宿－－角、亢、氐、房、心、尾、箕，而这七宿的形状又极似龙形，从他们的字义上就可以看出来，角是龙的角，亢是颈项，氐是本，而是颈根，房是膀，是胁，心是心脏，尾是尾，箕是尾末。
陕西西安碑林博物馆 东汉 画像石之丰富多彩的社会生活

陕西西安碑林博物馆  建筑斗拱 牧羊人 二牛抬杠
东汉(25-220)
高聚物114厘米,宽52厘米
1962年绥县出土
依据考古材料得知，汉代房屋一般系土木结构，砖在汉代虽已大量生产，亦有用于居住建筑，在遗址中也曾发现过砖墙壁，但并不很多。推测当时一般的房屋，可能系用木板作壁，用夯土筑墙。至少在东汉，屋顶已具备了后代所有几种主要形式，一种是“悬山式”，只有一道屋脊；另一种是“四角攒顶式”，有四道屋脊，当时为了减少梁和柱的压力，在高级的建筑上已经相当普遍地使用了斗拱；它可以兼作装饰，也可以使房屋增加美观。斗拱的形式，在当时以“一斗二升”为最流行。屋柱子的形状除圆形之外，还有八角柱，但后者多系石墓和石祠中的石柱。柱础多系以石质打磨。此石刻画面中雕一圆柱上承双层宏伟的斗拱。正是研究汉代建筑的实物资料之一。
在斗拱两侧还刻有羊群和一持戟门卒。下刻一组耕牛图，前为二牛抬着一部起步的犁，后为耕者，一手撑犁一手扬鞭，缓步在前行，耕者后似为一宽衣长袖，手持物的播种者。这种二牛抬扛的耕田图，再现了汉代陕北劳动人民辛勤耕作的一种方法，这种画面雕刻的出现，表明了当时的农耕技术以及方法与我们现代已几近相同，这是当时民间艺术家在热爱和熟悉生活的情况下才创造出的写实作品。

陕西西安碑林博物馆  建筑斗拱 牧羊人 二牛抬杠局部二牛抬杠

4124陕西西安碑林博物馆 郭稚文墓文字刻石

4126陕西西安碑林博物馆 执慧人 拾粪图
东汉（25-220）高118厘米，36厘米
1957年绥德县贺家沟出土
此石右部上两格各刻一宽袍长袖的站立者，两人身后均刻有象征性的谷物一类的植物，下部刻执慧门卒，再下部横格刻一人曲腰双手持清扫之物，在马后作得多清扫拾粪的姿态，形象生动逼真，反映了民间艺术家深爱谷物，懂得积肥夺得丰收的道理，这种以真实生活为题材的画面难见。

陕西西安碑林博物馆 执慧人 拾粪图局部拾粪图

陕西西安碑林博物馆 执慧人 拾粪图局部拾粪图局部执慧人（知道这人刻着是什么意思吗，很喜的，那是表示恭迎客人，执慧就是手拿扫帚，表示我已将屋打扫干净了，请进吧，要是现在别人还以为不许进屋，要将来者扫地出门也）

陕西西安碑林博物馆 歌舞 神树
东汉（25-220）高104厘米，33厘米
1957年绥德县出土
图上部刻主从二人及舞伎人，下部刻一扶桑大树，上拴一乘驯马在等待主人喂食的情景，雕刻手法朴素、简练，是一件优美的艺术作品。

陕西西安碑林博物馆 歌舞 神树局部

陕西西安碑林博物馆 歌舞 神树局部歌舞

陕西西安碑林博物馆 执戟门吏
东汉（25-220）高121厘米，30厘米
绥德县出土
此石以阴线纹刻，上部表现有规整的几何纹图案，下刻一个身穿长袍、手持戟的门吏，雕刻手法粗犷朴实、生动简明，这种构图内容在陕北东汉画像石中较为罕见。

陕西西安碑林博物馆 狩猎图
东汉（25-220）
高127厘米，宽116厘米
绥德县五里店出土
此石为四方形，画面构图丰满，内容神奇，石上满布流云、飞鸟异兽等花纹图案，左下角刻有拥慧的门座，还刻有形象生动的骑马猎者、奔命的鸟兽与穿插其间的流云等，不拘大小远近，布局丰满，气氛紧张活泼流畅，与汉代漆器上的纹饰一脉相承。

陕西西安碑林博物馆 狩猎图局部

陕西西安碑林博物馆 游云动物图
东汉（25-220）
高132厘米，宽114厘米
绥德县五里店出土
这石作风与前石完全相同，只是图案没有门卒，不知是否作为门框用，所不同处刻有花纹流云又似卷草，其间夹刻着鸟兽纹饰，可借以看出这是由秦汉流行的流云花纹向唐宋繁柔富丽植物纹转变过程中的装饰演变。

陕西西安碑林博物馆  围猎 神兽拉云车
东汉（25-220）
高39厘米，宽173厘米
1971年米脂县官庄出土
此石画面分为两栏，是陕北东汉画像石应用最多的题材之一，为当时贵族有闲阶级的一种娱乐生活。上部刻卷草边饰花纹，间刻人物、神兽拉云车、奔兽等，下部刻有猎虎、捕熊、射羊、遂兔等打猎场面。猎者使用弓、箭、戟、斧和矛、盾等武器，步骑结合，前后夹击，围猎野兽。构图明快活泼，气氛紧张，把各种动物的特点刻画得淋漓尽致，如鹿、兔狂奔逃命，猎犬追逐其间，而虎态凶肆，张牙舞爪，熊则怒而直立与猎者搏斗。形态生动、逼真。

陕西西安碑林博物馆  围猎 神兽拉云车局部回头射虎

陕西西安碑林博物馆  围猎 神兽拉云车局部

陕西西安碑林博物馆  游猎图
东汉（25-220）
高91厘米，宽32厘米 1957年绥德县出土
石上边饰卷云图案，整齐匀。下刻猛兽禽鸟狂奔逃命及骑射与车马追逐猎物，画面紧张热烈。

陕西西安碑林博物馆  游猎图局部

陕西西安碑林博物馆  迎宾客 六博图
东汉（25-220） 高40厘米， 宽139厘米
绥德园子沟出土
此长方形门楣石上，刻着由双阙合成的二层楼阁，呈现着主客欢聚的场面。室外有车马侍从，主人与接踵而来的宾客握手相迎，屋正中竖立一高竿，上覆盖瓦顶，顶下挂着各种风干猎禽兽，似反映了佳肴美味，宾客盈门的富贵生活。二室内各有二人，左二人正在对语寒暄，右二人正在作“六博”之戏，案上置六枚竹箸，宽衣跽坐，双手前伸，作对博的姿态，形象生动逼真。所谓“六博”，本作“六簿”，是我国古代相对奕棋的一种。关于这种棋艺，著名诗人屈原、曹植等在他们的作品中都作过呤咏。如屈原《招魂》云：“茛蔽象棋，有六簿兮。分曹并进、遒相近兮，成枭而牟，呼五白兮。曹植《仙人篇》说：“仙人揽六箸，对博太山隅。”但年代久远，“六博”棋艺的具体博法，没有记载而早已失传。可1972年，河南灵宝县张家湾一座东汉墓中。出土了一套完整的博局和对博俑，加上这块东汉画像石上六博图，便为我们研究我国古代“六博”提供了极珍贵的资料。
总之这块画像石内容丰富，布局严紧，层次清新，富于表现力，为陕北东汉画像石珍品之一。

陕西西安碑林博物馆  迎宾客 六博图局部客人乘车而来

陕西西安碑林博物馆  迎宾客 六博图局部客人下马来访

陕西西安碑林博物馆  迎宾客 六博图局部先坐在屋里嗑家常

陕西西安碑林博物馆  狩猎 阁楼 七盘舞
东汉（25-220） 高136厘米， 宽38。5厘米
1957年绥德出土
此石画面上格两个猎者乘坐奔马，手持弓箭，瞄准猎物，箭镞待发，猛虎隐藏在丛树之间，另刻两人作搏斗姿态。下格左方刻二乘轺车，上各乘坐二人，车驾一马，另一人扶辕而行，车后站立一拱手侍从。右方刻有接近绘画构图的七盘舞场和一座高大宏大的阙楼，可惜石有残损，不能观其全貌。所谓阙，古代又名“观”，《尔雅。释宫》：“观谓之阙”。刘熙《释地》：“阙，在门两旁，中央阙然为道也。”“观，观也，于上观望也。”总之，它是体现封建礼仪的一种装饰性建筑。所以《汉书。高帝纪》有：“（高祖八年）二月，至长安。萧何治未央宫，立东阙、北阙、前殿、武库、太仓。上见其壮丽......”的记载。此画像石阙楼高耸，引人注目，是研究汉代建筑装饰方面的写实资料。

陕西西安碑林博物馆  车马出行图
东汉（25-220） 高196厘米， 宽33厘米
1971年米脂县官庄村四号汉墓出土
秦汉时代，帝王生前即为自己预造陵寝，称为“初陵”，东汉时则称为“寿陵”。一般臣民亦生时自营冢茔。这种墓茔建筑，日趋庞大、复杂。当时的坟冢高、宽有等级规定：“列候坟高四丈，关内以下至庶人各有差”。对于一些特殊人物，还建以特殊墓冢。如霍云病起冢，形似祁连山，卫青起冢庐山（在塞外，非九江庐山）等。墓旁起祠堂。祠堂多以石筑，壁间往往雕刻人物画像。山东长清县孝堂山郭氏墓石祠，即今东汉孝堂祠。另嘉祥县武翟山有武氏祠，也是东汉祠堂，现仅部分遗存。墓前起双阙，墓旁起楼，筑池，还有筑神道。神道之外，列石人、设石兽、树石柱，墓前还有刊立石碑的。墓内除陪葬玉饰珍宝外，还有印绶、金银财物、食物、饮食用具、日常用具、乐器、兵器、飞禽走兽以及车马铜人和其他明器等，又广列石室，上刻各种人物画像活动，以及象征死者生前的享乐生活。
解放后，在陕北榆林、绥德、米脂、神木等地区，发现了大量的这种东汉画像石。此幅车马出行图即是其中之一。除简单、明快的植物花纹图案外画面上部刻骨铭心一辆轺车和一辆容车。轺车在前，容车在后（轺车是一马的小车，容车是盖施帷账，贵族妇女坐的车）。每辆车前后均有骑吏前驱或侍僮随后，表现了汉代官吏夫妇坐着腾骧奔驰拭目以待轻车出行游乐，气宇轩昂的场面。

陕西西安碑林博物馆 蹴鞠 击剑图
东汉（25-220） 高50厘米， 宽180厘米
绥德大弧梁出土
这门楣石上，刻一组作蹴鞠（踢球）表演，左右二人扬手顿足，各踏一球上并且两肘抵一大球进行表演。画面左侧一给刻二人作击技表演，左人持剑，右人掌钩镶，人物姿态刻画生动。右侧是一组达官贵人高坐饮食观览技艺表演的场面，右三人，主人居中座席上，前后各有侍者跪地进食，主人前方有盛食器，似所谓斛与铁复合饮食器，上方三枚叉状器不知何物，疑为“仪礼”中所说的“毕”，毕为木叉，祭时作叉肉用，虽为古祭器，但汉时可能沿用，在饮馔中出现尤其近似。整个刻石画面内定丰富，形象逼真，特别中提供了汉代已有踢球活动这一实物资料，颇为珍贵。

陕西西安碑林博物馆 轺车 辎车出行图
东汉（25-220） 高140.5厘米， 宽36厘米
绥德县出土
此石为竖形门框，画面分作五格，刻轺车两辆、辎车一辆、骑吏和迎谒者。轺车、辎车，上各乘二人，前边为执辔的御者，后边坐作主人或官吏，车前各驾一骏马负辕，昂首奔驰。辎车作站立状，图上的骑吏手各执物，驱马前行。二迎谒者，宽袖长袍，曲身前倾，双手拱站在树下，似等待着轺车和辎车上的贵宾到来。

陕西西安碑林博物馆 狩猎放牧图
东汉（25-220） 高36厘米， 宽179厘米
绥德县出土
这二石以纤细流利的刀笔，刻画着严肃、紧张、生动、活泼的狩猎、出行、放牧场面。猎人手持待发弓弦，追赶着惊慌奔命的兽群，被射中的猎物在挨命逃窜中仓皇回顾，轺车上坐着观赏的贵族。侍者前导驾车，后有后卫及牛群。蔓草作为陪衬，反映了汉代推行了“全民得牧边县”的政策后，畜主、贵族在陕北地区“畜主谷量牛马”，“致马千匹、牛倍之、羊万头，粟以万钟计“及”致马牛羊数千群“等兴旺发达的农牧生产和富贵生活场面。

陕西西安碑林博物馆 轺车 辎车出行图
东汉（25-220） 高140.5厘米， 宽38厘米
绥德县出土
此石为竖门框，画面分作五格，刻轺车两辆，辎车一辆、骑吏和迎谒者。轺者、辎车，上各乘二人，前边为执辔的御者，后边坐主人或官吏，车前各驾一骏马负辕，昂首奔驰。辎车作站立状，图上的骑吏手各持物，驱马前行。二迎谒者，宽袖长袍，曲身前倾，双手拱站在树下，似等待着轺车和辎车上的贵宾到来。雕刻技法简练、概括，人物不同的神情生动鲜明突出。
陕西西安碑林博物馆之昭陵六骏

昭陵是唐太宗李世民和文德皇后的合葬墓，位于陕西省礼泉县。墓旁祭殿两侧有庑廊，“昭陵六"昭陵六骏"是指陕西礼泉九嵕山上唐太宗昭陵北阙前的六块骏马浮雕石刻，这组石刻立于贞观十年（636年），分别表现了唐太宗在开创唐帝国重大战役中的鏖战雄姿，有平刘黑闼时所乘的"拳毛爅"，平王世充、窦建德时所乘的"什伐赤"，平薛仁杲时所骑的"白蹄乌"，平宋金刚时所乘的"特勤骠"，平窦建德时所骑的"青骓"。昭陵六骏石刻以统一战争为题材，手法简洁浑厚，造型栩栩如生，是驰名中外的石雕艺术珍品。1914年，六骏中的"飒露紫"、"拳毛爅"被盗运到美国，现藏于费城宾夕法尼亚大学博物馆，其余四块现存于西安碑林博物馆。
六骏采用高浮雕手法，以简洁的线条，准确的造型，生动传神地表现出战马的体态、性格和战阵中身冒箭矢、驰骋疆场的情景。每幅画面都告诉人们一段惊心动魄的历史故事。

西安碑林博物馆 唐 昭陵六骏特勤

“昭陵六骏”雕刻在高二点五米，宽三米的石板上，分两组东西排列。
特勒骠
东面的第一骏名叫——“特勒骠”，黄马白喙微黑，毛色黄里透白，故称"骠"，"特勒"是突厥族的官职名称，可能是突厥族某特勒所赠。
特勒(勤)骠
李世民在619年乘此马与宋金刚作战，史载：唐初天下未定，宋金刚陷浍州（在今山西境内），兵锋甚锐，"特勤骠"在这一战役中载着李世民勇猛冲入敌阵，一昼夜接战数十回合，连打了八个硬仗，建立了功绩。唐太宗为它的题赞是："应策腾空，承声半汉；天险摧敌，乘危济难。" 为李世民平定宋金刚时所乘。

西安碑林博物馆 唐 昭陵六骏青骓

青骓
东面第二骏名叫——“青骓”，苍白杂色，为李世民平定窦建德时所乘。
窦建德原系隋军麾下将领，据说还是李世民的母舅，乘乱自称夏国王。当时，唐军扼守虎牢关，占据有利地形。李世民趁敌方列阵已久，饥饿疲倦之机，下令全面反攻，亲率劲骑，突入敌阵，一举擒获窦建德。
青骓
石刻中的青骓作奔驰状，马身中了五箭，均在冲锋时被迎面射中，但多射在马身后部，由此可见骏马飞奔的速度之快。
唐太宗给它的赞语是："足轻电影，神发天机，策兹飞练，定我戎衣。"前三句形容马的矫捷轻快，后一句道出这一战役的关键性意义。

西安碑林博物馆 唐 昭陵六骏什伐赤

什伐赤
东面第三骏名叫——“什伐赤”．什伐赤 "什伐"是波斯语"马"的音译，这是一匹来自波斯的红马，纯赤色，也是李世民在洛阳、虎牢关与王世充、窦建德作战时的坐骑。 王世充祖上西域人，隋末唐初自称郑王，据洛阳，与窦建德结好。当李世民攻打王世充时，王向窦求救，但都被李世民击败。
什伐赤
石刻上的骏马凌空飞奔，身上中了五箭，都在马的臀部，其中一箭从后面射来，可以看出是在冲锋陷 阵中受伤的。唐太宗赞语“瀍涧未静，斧钺申威，朱汗骋足，青旌凯归”。在这一重大战役中，李世民出生入死，伤亡三匹战马，基本完成统一大业，"青旌凯归"流露出他的兴奋。

4258西安碑林博物馆 唐 昭陵六骏飒露紫(复制品)

飒露紫
西面的第一骏名叫——“飒露紫”，色紫燕，前胸中一箭，为李世民平定东都击败王世充时所乘。牵着战马正在拨箭的人叫丘行恭，六骏中惟这件作品附刻人物，还有其事迹。
据《新唐书.丘行恭传》记载，公元621年，唐军和王世充军在洛阳决战，李世民的侍臣猛将丘行恭，骁勇善骑射，在取洛阳的邙山一战中，李世民有一次乘着飒露紫，亲自试探对方的虚实，偕同数十骑冲出阵地与敌交锋，随从的诸骑均失散，只有丘行恭跟从。年少气盛的李世民杀得性起，与后方失去联系，被敌人团团包围。突然间，王世充追至，流矢射中了“飒露紫”前胸，危急关头，幸好丘行恭赶来营救，他回身张弓四射，箭不虚发，敌不敢前进。然后，丘行恭立刻跳下马来，给御骑飒露紫拨箭，并且把自己的坐骑让给李世民，然后又执刀徒步冲杀，斩数人，突阵而归。为此，唐太宗才特别将他的英雄形像雕刻在昭陵上。 　　丘行恭卷须，相貌英俊威武，身穿战袍，头戴兜鍪，腰佩刀及箭囊，作出俯首为马拨箭的姿势，再现了当时的情景。
美国宾夕法尼亚大学博物馆的原物
太宗给飒露紫的赞语是：“紫燕超跃，骨腾神骏，气詟三川，威凌八阵”。

西安碑林博物馆 唐 昭陵六骏拳毛騧(复制品)
拳毛騧
西面第二骏名叫——“拳毛騧”， 这是一匹毛作旋转状的黑嘴黄马，前中六箭，背中三箭，为李世民平定刘黑闼时所乘。 　　刘黑闼本来是隋末瓦岗寨李密的裨将，窦建德失败后，他占据了夏国的旧州县，并勾结突厥人，自称汉东王，后来也被李世民击溃败走。
拳毛騧
公元622年，李世民率领唐军与刘黑闼在今河北曲周一带作战。刘军主力渡河时，唐军从上游决坝，趁机掩杀，夺得胜利。石刻上的拳毛騧身中9箭，说明这场战斗之激烈。
唐太宗为  之题赞：“月精按辔，天驷横行。孤矢载戢，氛埃廓清”。
自这场战争后，唐王朝统一中国的大业便宣告完成了。

西安碑林博物馆 唐 昭陵六骏白蹄乌


白蹄乌
西面第三骏名叫——“白蹄乌”，纯黑色，四蹄俱白，为李世民平定薛仁杲时所乘． 　　薛仁杲是唐初盘踞在今兰州自称秦帝的薛举之子。薛举曾率兵攻唐，谋取长安，事未成病死。其子继续在甘肃以东屯兵威胁唐朝，后来被李世民击败而投降。 　　公元618年，唐军初占关中，立足不稳。割据兰州、天水一带的薛举、薛仁杲父子便大举进攻，与唐军争夺关中。相峙两月之后，李世民看准战机，以少量兵力正面牵制诱敌，亲率主力直捣敌后，使薛军阵容大乱溃退。李世民趁机追击，催动白蹄乌身先士卒，衔尾猛追，一昼夜奔驰200余里，迫使薛仁杲投降。
白蹄乌
石刻“白蹄乌”昂首怒目，四蹄腾空，鬃鬣迎风，俨然当年在黄土高原上逐风奔驰之状．唐太宗给它的赞诗为：“倚天长剑，追风骏足；耸辔平陇，回鞍定蜀。” 　　昭陵六骏，姿态神情各异，线条简洁有力，造型栩栩如生，像这样的艺术作品，不只是造型上的成功，雕刻技巧的精绝，而且还寓意着丰富的历史故事，显示了我国古代雕刻艺术的成就，是极为珍贵的文物。
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金人赵霖根据石刻所绘的《昭陵六骏图》




拜访流落在美国的昭陵石刻； 并续，关于昭陵六骏的一些资料
昭陵六骏游离失散的坎坷遭遇
“昭陵六骏”作为中华民族珍贵的文化遗产，千百年来一直受到人们的赞美和保护。很多诗人都曾经为昭陵六骏写下过动人的诗篇，如唐代诗人杜甫《行次昭陵》诗曰：“玉衣晨自举，石马汗长趋”；宋代张耒的《昭陵六骏》诗曰：“惟时六骏足，绩多英卫陪。”明朝关中大地震之后，六骏的石屏曾经倒扑在地，是当地政府与民众积极捐款，重新将其扶起安置，并修建庑房对其加以保护。直到20世纪初期，历经千年的风雨侵蚀，石刻的细节部分虽然已经模糊不清，但是它依然完整地矗立在昭陵，为人们讲述着大唐帝国英雄与宝马的动人传说。
可是到了民国初期，中国的局势变得异常混乱，德国人格鲁尚趁机指派戈兰兹前往昭陵，伺机盗窃六骏石刻。戈兰兹用金钱收买了一些贪财的当地人，在他们的帮助下得到了“飒露紫”和“拳毛騧”两骏。他们趋夜色将石雕偷偷运出昭陵的时候，被当地的群众发现了。为了阻止石刻落到这些盗贼手中，愤激的人们将“飒露紫”和“拳毛騧”的石刻推到了山崖下面。陕西军阀张云山得知两骏被盗的消息后，连忙派出军队，以保护国宝为名，将其运到自己的督署。后来“飒露紫”和“拳毛騧”又被袁世凯的儿子袁克文所得。袁克文是个花花公子，他打捧戏子、交往名妓，需要大量的开销。后来，由于手头拮据，他又把两骏卖给了文化古董商卢芹斋。卢芹斋抓住了这个发财的机会，通过不法途径将两骏辗转运往美国，最后以12。5万美金卖给了费城宾夕法尼亚大学博物馆。
1918年夏天，贪婪的美国文化商人又勾结陕西军阀陈树藩之父，再次来到昭陵盗窃余下的四骏。他们将四骏打碎成石块，装到箱子里用大车运走。当他们沿渭河走到西安城北草滩时，被礼泉的百姓发现了。百姓们立即向省议会报 告。陈树藩得知此事定额之后，进行了干预，将四骏运送到西安图书馆保存。直到1949年，西安图书馆又将四骏移交给陕西博物馆（即今天的西安碑林博物馆）。
现在我们在博物馆看到的”昭陵六陵“，已经是残缺不全、面目全非了。民国初期游离海外的“飒露紫”和“拳毛騧”两骏依然在大洋彼岸，目前人们看到的只是复制品，其余四骏虽然侥幸逃脱被倒卖出国的厄运，但是在盗运的过程中，它们被打成碎块，虽然经过拼合，仍然留有触目惊心的伤痕，再也无法恢复当年完好之时的神采了。
据《中国文物报》记载，1972年美国总统尼克松访华前夕，曾向社会广泛征求访华所带礼物。美籍华人著名物理学家李政道博士上书，建议以现在美国的“昭陵两骏”作为礼物，以表达中美两国的友谊。但是，经过多方讨论，这一建议最终没有被采纳。2001年10月28日，中国邮政总局发行了一套《昭陵六陵的特种邮票，表达了我们对“昭陵六骏”这组中华民族遗产的重视，也寄托盼望“昭陵六骏”早日团聚的殷切期望。

希望在不久的将来，流离海外近百年和“昭陵两骏”能够重返故里，合家团圆，重新向世人展示它们的神采和英姿。
（以上一段摘抄于《图说天下.国宝传奇》的天涯相隔 故国难回
陕西西安碑林博物馆 释迦牟尼佛降外道造像


释迦牟尼佛降外道造像 唐 高71cm 宽41cm 碑林博物馆旧藏
这件释迦牟尼佛降外道造像的石雕像在碑林博物馆并不显眼，也算不上是最精品的石雕，可我却觉得很有趣，看上去释迦牟尼正在玩杂耍似的，将外道玩弄于手掌之间。释迦牟尼的面部雕刻“莽粗粗”的，似笑非笑，鼻子有些受损，细腰，肥臀，赤脚站在莲花上，人体比例有些失调，但神韵极佳。



释迦降伏外道造像
唐（618-907）
通高71厘米，宽42厘米。1955年西安市文管会送交藏陕西博物馆
此石为竖方形阶式，半圆雕释迦立像，像为螺发圆脸，颈有三条弧线，袒右下胸，披袈裟襟尖垂腿间，腰衣下为褶裙式，赤足站立莲座之上，右臂伸扬仰掌，上浮雕法X轮，内为外道坐两头奔马上，双手上举衣带飘扬，左臂向下手伸状。下刻圆轮，内亦有外道坐双马背，仍是双手持带上扬。背有宝珠背光，内刻三法X轮无雕饰，外围雕火焰纹带。阶前有“释迦牟尼佛降伏处道时”楷书十字，似为后补刻，但字迹秀劲。雕刻衣纹流畅，臂胸圆润丰满，虽系小型雕作，但却也表现出唐代写实的风格，仍不失为较好的作品之一。
贴一句话，提点自己
人贵三得：沉得住气，弯得下腰，抬得起头
一曰：沉得住气
在充满诱惑陷阱的现实生活中，要做到沉得住气，谈何容易。
如果沉不住气，你可能失去理智，甚至歇斯底里，大动干戈，也可能自暴自弃，玩世不恭。
人生旅途，难免有低谷或高峰，有失意或得意。
在不同的境遇中，怨天尤人，诅咒命运的不公，都是沉不住气的表现。
因为，沉得住气是睿智的彰显，是理智的沉淀，是成熟的标志。
人在宇宙中，宛如茫茫大海中的一叶小舟，只有自己从容驾驭，直面前方的惊涛骇浪，处变不惊，才能乘风破浪，无往而不胜。
二曰弯的下腰
弯的下腰就是做人要低调谦卑，海纳百川，能屈能伸。
古人韩信胯下弯腰，成就了大汉四百年基业；司马迁选择弯腰，书写出流传青史的绝唱。
可见，弯的下腰是一种姿态，是一种内心的自信。
翠竹因弯腰而坚忍不拔，稻穗因弯腰而丰稔厚重。
三曰抬得起头
抬得起头，是说人无论身处逆境还是顺境中，都要保持一种乐观进取的心态。
少年壮志不言愁，是青春的自信；纵死犹闻侠骨香，是壮士的自信，然而，抬得起头，不是盛气凌人，也不是傲视一切，而是谦逊待人，平等处事；不是以己之长，比人之短，而是正视自我，见贤思齐；不是因己之拙，忌人之能，而是自知之明，后发赶超。
简言之，抬得起头，就是要正大为先，诚恳为贵，通达为怀。阿弥陀佛！摘自  知足常乐幸福人生集《上集》
陕西西安碑林博物馆 刘保生夫妇造像




这位胁侍菩萨看上去很秀美，是个美人胎子。
刘保生夫妇造像
这件石雕造像为北魏景明年间(500～503)雕刻的刘保生夫妇造像。像高108厘米,宽54厘米。造像为砂石质,舟形背板上雕一佛二菩萨。主尊为弥勒佛，身着圆领通肩袈裟，双手相叠置于胸前,交脚坐于双狮座。两侧胁侍体形较小，戴宝冠,亦着通肩衣，头后刻素面桃形头光。舟形背光外沿刻饰火焰纹,内刻化佛、莲花。佛座下方中央浮雕一博山炉,左右减地阳刻持莲蕾供养的刘保生夫妇像及发愿文,刻铭为:“清信士刘保生、清信女王媚为亡女英洛敬造石弥勒像一区并有奉。”1952年入藏西安碑林。
陕西西安碑林博物馆 东汉双兽




以上四图应为母狮




后四图应为雄狮
东汉双兽
东汉（公元25—220）
均高 110厘米，长 210厘米，宽45厘米
咸阳市沈家桥出土
《东汉双兽》，人称它为“辟邪”和“天禄”。据说河南南阳一带，也出土了于此相似的一对石兽，在它们的前肢上分别刻有“天禄”、“辟邪”字样。“天禄”一词的原意是天之俸禄，意在祥瑞；而“辟邪”一词为印度梵语的音译，意为大狮子，而它的汉语意思是驱邪辟恶，这就和镇守陵墓驱邪恶的作用是一致的了。
“天禄”、“辟邪”名字不同，形象、神态也不同。相比而言，那一只头大，脖子上刻有长髦，定是只雄师。另一只则为雌狮。整体姿态生动矫健。从外形看，即象老虎又象狮子，更象豹子。若细看，那紧贴颈项的一束束长髦和身上的条纹，就更象狮子了。
陕西西安碑林博物馆陈列的东汉双兽，其造型综合了狮、虎的特点，形象威武、活跃，动作矫健敏捷，以其造型完美、手法熟练、雕刻精致而成为同类作品中的佼佼者。
陕西西安碑林博物馆 骊山老君像





这件塑像叫“老君像”，国宝级文物。它原立于临潼骊山老君殿，是唐华清宫朝元阁内的遗物。
老君即老子，春秋时期的思想家，道家创始人。唐王朝建立后，统治者为了愚弄百姓，强化统治地位，亲信道教，加封老子为玄元皇帝，据说这尊老君像是安禄山为了取悦于唐玄宗，于开元天宝年间令名工巧匠用汉白玉雕成而进贡朝廷的。
骊山老君像于唐天宝年间雕造，1963年移入西安碑林博物馆收藏。整座雕像由汉白玉雕就，圆雕刻工,造型细腻，高193厘米，双手及发髻部分已残缺。老君身着道袍,腰束帛带,丰须长髯，结跏趺坐，宁静睿智的仪态中显出温厚肃穆。像下束腰方台仿效佛教仰覆莲须弥座，上部以番莲为饰，基座镌刻繁复的变形牡丹，造型精美圆润，手法精工洗练。此雕像为唐代石刻中的精品，系国宝级文物。