做美食的方法视频播放:笔补造化天无功

笔补造化天无功

书法美的奥秘究竟何在？这是古代书学家们进行理论探讨的重点之一。但是，在古代，困难是存在的。对于书体、书势、书家及其作品，古代曾有许多运用比喻进行评论的著述。它们在书学批评史上有其一定的地位，对于启迪书法创作和欣赏的形象思维也有其不可抹煞的作用。但是，正如孙过庭《书谱》指出：“诸家势评，多涉浮华，莫不外状其形，内迷其理。”这说明这类华丽精巧的譬喻形容，毕竟不能揭开书法美的纱幕，使其露出庐山真面目。
 　　对于书法的美，困难不在于把握其“外形”，而在于把握其“内理”。今天，我们的时代为理论研究提供了古代所不可企及的优越条件。因此，本文试图在拙作《试论中国书法的美学特征》(注1)的基础上，进一步探讨书法美的“内理”，抛砖引玉，以冀更多的书法家、美学家都来关心和解决古代难以解决的书法美学问题。
 　　关于书法艺术的表义性
 　　首先，中国书法是以文字（严格地说是汉字）作为书写对象的艺术。在富于表现力的毛笔下，书法的美既不就是文字，又不能离开文字，而是在乎不即不离之间。
    文字书写的特点是什么？许慎《说文解字序》说：“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之‘文’。其后形声相益，即谓之‘字’。……著于竹帛谓之‘书’。书者，如也。”这里的所谓“文”和“字”，就是今天所说的“文字”；所谓“书”，就是指文字书写，其中也包括书法艺术。那末，许慎为什么把“书”释作“如”呢？张怀瓘《书断》阐发说：“书者，如也，舒也，著也，记也。著名万事，记往知来，名言诸无，宰制群有，何幽不贯，何往不经，实可谓事简而应博……”这段话既指出了作为语言记录符号的文字的社会功能，又指出了书法区别于其他艺术的一个重要特征。
 　　总的说来，建筑、雕塑、绘画、音乐、舞蹈等艺术，都能表达艺术家的思想，但是，它们在这方面又都有不同程度的局限性。建筑艺术离不开沉重的物质，表达思想是极不自由的，它只能通过象征来暗示朦胧的意向，而语言文字则基本上摆脱了物质的羁绊，以至黑格尔认为：“语言才能成为传达精神的媒介”。建筑、雕塑远没有语言文字那种表达思想的自由性。至于舞蹈、哑剧和绘画。表达思想也有种种局限。因此，舞蹈、哑剧有时得借助于语言文字来解释，而绘画有时也需要文字题跋。相反，以作为语言符号的文字来书写，则有“如”的特点，即能称心如意地自由表达。它顺遂己意，舒展情志，只要思维所及，从大自然的森罗万象、人类社会的过去未来，到心灵深处的幽微情愫，从看得见的“有”，到看不见的“无”，它都可以一一著录、记载下来，真是“何幽不贯，何往不经”。音乐当然也有这种“如”、“舒”的自由性，但在表达思想方面却有其朦胧性、不确定性，而没有文字书写那种“著”和“记”的准确性。书法是用毛笔书写文字的艺术，因此，文字书写这一特点就决定了书法艺术在表达思想上具有极大的自由性和高度的准确性。就这一美学特征来看，作为语言艺术的文学和以文字为加工对象的书法艺术是十分接近的。文学和书法的亲密关系正是建立在这一共同性的基点上的，具体地说，书法作品和它所书写的文学内容或文章内容总是联系在一起的。唐代的杜牧，既是著名的文学家，又可说是书法家，他所书《张好好诗》，就是著名的书法作品。《宣和书谱》说：“牧作行草，气格雄健，与其文章相表里。”这不但评价了杜牧书法作品的风格，而且指出了书法作品及其所书写的内容的关系是：互为依存，相与表里，二者相辅相成，不可分割。
 　　文字有“形”、“音”、“义”三要素。文字书写也离不开这三要素，特别是“形”和“义”。张怀瓘对“书者如也”所作的深刻阐发，既是赞美文字书写通过“形”、“音”来表“义”的实用功能，也是赞美书法艺术的表义性这一实用功能。书法艺术对文学内容或文章内容的传达，总是通过其表义性来实现的。
 　　再从历史上看，中国书法存在的物化形式，也总和它的表义的实用功能分不开的。
 　　金文是铭刻在青铜器上的文字。商、周的金文作品有很多是有较高价值的艺术品，但究其功利目的，则正如《礼记·祭统》所说：“铭者，自名也。自名以称扬其祖先之美，而明著之后世者也……是故君子之观于铭也，既美其所称，又美其所为。”这是说，这些书法作品是以艺术美来“美其所称”，“美其所为”，使之“明著于后世”的。现存金文作品中著名的如《小臣艅犀尊铭》、《大盂鼎铭》、《毛公鼎铭》等，都有美其所“美”的表义作用，其实用的目的，是十分明显的；其阶级的功利性，也是十分强烈的。
 　　书法作品历来通称为碑、帖。碑刻是书法作品存在的主要的物化形式之一。《释名·释典艺》说：“臣子追述君父之功美，以书其上，后人因焉，故建于道陌之头，显见之处，名其文，谓之碑也。”可见，碑刻作品也是借助于书法的表义性来歌“功”颂“德”的。当然，最早的碑上是没有文字的，至汉代则广泛地大量地书刻文字，然而，恰恰在这时，出现了大批如《礼器碑》、《乙瑛碑》、《史晨碑》、《张迁碑》、《曹全碑》等著名的隶书汉碑。这些碑从实用的角度看，也不外是美其所“美”。叶昌炽《语石》谈“立碑总例”，概括了碑的四个作用：“述德”、“铭功”、“纪事”、“篡言”。这四点也无不和书法的表义功能联系着，当然，这也无不和鲜明的阶级内容联系着。
 　　法帖比起碑刻来，虽有其特殊的个性，但仍有其表义的共性。欧阳修《集古录》在谈到晋代王献之的法帖时写道：“所谓法帖者，其事皆吊哀候疾，叙暌离，通询问，施于家人之间，不过数行而已。盖其初非用意，而逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生，披卷发函，烂然在目，使人骤见惊绝，徐而视之，其意态无穷尽，故使后人得之以为奇玩，而想见其人也。”这类书法作品，其范围主要用于“家人之间”的交际：吊哀候疾，询问叙别，但这仍是一种表义性。所谓“初非用意”，是说原来就是纯粹实用的文字，书写时并没有把它当作艺术品来创造。如王羲之的《得示帖》（图一）、《姨母帖》、《频有哀祸帖》等，虽然都是艺术的珍品，但首先是实用表义的产物。

由此可见，无论是界格方严、法书深刻的碑，还是短笺长卷、意态挥洒的帖；无论是商、周青铜器上铭刻的篆书，或汉碑上风格各异的隶书，还是魏、晋以来法帖上的行书、草书，都和实用的表义性分不开。从表义这一特征来看，中国书法毫无疑义应该归入实用艺术一类。
 　　建筑艺术是典型的实用艺术。黑格尔认为，这种建筑是按目的性原则来建造的，然而又要建造得美，因为“在美的艺术里起决定作用的并不只是需要；作为艺术，它还要满足美与快感的更深刻的要求”。他认为“希腊建筑艺术的特征在于既有彻底的符合目的性而又有艺术的完美”(注2)。书法艺术同样如此。作为实用艺术，它也是既有合目的性，又有艺术的美，这就是它“一身而二任”的二重性。除了实用表义而外，书法艺术确实还能“满足美与快感的更深刻的要求”。阮元《北碑南帖论》说：“前、后汉隶碑兴盛，书家辈出。东汉山川庙墓无不刊石勒铭，最有矩法。降及西晋、北朝，中原汉碑林立，学者慕之，转相摩习。”这一现象清楚地说明了实用和美的相互作用。合目的性的实用需要的高涨，促使实用和美相结合；实用和美的结合，则造就了大批书法家；而这又进一步促使社会上立碑蔚然成风。立碑之风除了使所谓功德“明著于后世”外，也是书艺的大普及，它同时满足着人们美和快感的要求，因而“学者慕之，转相摩习”，甚至有可能迷恋它的美而忘却其功利的内容。至于法帖，除了日常交际的作用外，它也无意中表现出书写者的“高致”，表现出无穷的意态，使后人对于它的美叹为观止。
 　　在历史上，看不到书法艺术的二重性，片面地以文字的交际实用来否定书法美的不乏其人。有人认为，书体虽“篆草百变”，但“立义皆同”，因此，“但取成形，令人可识”就已合乎目的，不必“夸钟、卫，讲王、羊”，“玩时日于临写之中，败心志于碑帖之内”。这完全是实用主义的偏见。康有为在《广艺舟双楫·原书》中反问道：“衣以揜体也，则裋褐足蔽，何事采章之观？”“垣墙以蔽风雨，何以有雕粉之璀璨？”他以服饰、建筑等实用艺术的出现、存在和发展，来说明书法艺术除了实用之外，也得满足人们的审美需要，从而肯定了书法可以而且应该“经营点画之微，研悦笔札之丽”。从这点出发，他在《十六宗》、《余论》等篇中，热情地赞颂了魏碑、南碑“有十美：一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。”又说：“书若人然，须备筋骨血肉。血浓骨老，筋藏肉莹，加之姿态奇逸，可谓美矣。”康有为的这些观点，既维护了书法美的历史地位和生存权利，又是对书法艺术提出的更高的美学要求。
 　　又是实用，又是美，在书法艺术中，这相反相成的两个方面，美是占主导地位的。美统一于实用，那只是写得比较漂亮的字；只有实用统一于美，这才是书法艺术作品。还应该看到，书法是一门特殊的实用艺术。就其实用功能来看，它也以突出的精神性（即表义性）区别于其他实用艺术（例如建筑）那种突出的物质性。其次，在书法艺术中，美对于实用的关系既可以是很紧密的，又可以是很疏远的。一方面，它可以强化文字的表义性，使人们既欣赏其文字形象，又了解其文字内容，如楷书《九成宫醴泉铭》、《玄秘塔碑》，行书《兰亭序》、《松风阁帖》，都能吸引人们反复欣赏它的美，并熟知其文字内容，甚至正由于书法的美，碑帖的文字内容才广为流传，才进一步加强其表义的实用功能。从这一点上说，它和实用是互为表里，结成一体的，很有些象实用性很强的建筑艺术和日用品经过美化加工的工艺美术。另一方面，它又可以弱化文字的表义性，如今天欣赏篆书《散氏盘铭》、《石鼓文》，特别是欣赏怀素的《自叙帖》或张旭的《古诗四帖》（图二），人们虽暂时不能认知其文字内容，但这并不妨碍他们对此萌生美感，当然这种美感是有一定限度的。草书在一定程度上缩小了文字的交际范围，削弱了文字的表义作用，但它那美的魅力仍能直感地诉诸人们的视觉，影响人们的精神，特别是它那突出的形式美，使人悦目赏心。即使是行书或楷书，由于年久而剥泐缺残，甚至成为残石残卷，片纸只字，人们无法了解其全部文字内容，只能认知其少数的或个别的字形字义，但仍不妨碍欣赏其艺术的美。从这一点上说，它又有些象专供人们审美而很少实用价值的另一类工艺美术，即不同于日用工艺的陈设工艺，如苏州刺绣、四川盆景，甚至有类于主要以形式美取胜的图案艺术。在书法艺术中，表义性的问题是复杂的，或者说，实用和美有着复杂多样的矛盾的二重性。

关于书法艺术的造形性
　　 书法是空间的艺术、视觉的艺术，它以展开于空间的“形”诉诸人们的视觉。如果说，书法的审美效果和文字的“义”的关系可以或紧密或疏远，那末，它和文字的“形”的关系却是如影随形，密不可分。书法家艺术加工或艺术改造的对象就是文字的“形”，因此书学在这一意义上确实可称为“形学”。
 　　书法以及作为书法加工对象的文字，它们的最初本源在哪里，这是一个很重要的理论问题。对于这个问题，有着两种完全不同的回答。《佩文斋书画谱》卷六所载唐释光的书论说：“书法犹释氏心印，发于心源，成于了悟，非口手所传。”对于书法，就其父不一定能传其子来说，这话也不是毫无道理的；但总的来说，这是对书法所作的神秘的唯心的解释，它不可能帮助人们了解书法美的本源。马克思曾经指出：“社会生活在本质上是实践的。凡是把理论导致神秘主义方面去的神秘东西，都能在人的实践中以及对这实践的理解中得到合理的解决。”(注3)关于文字和书法的本源问题，也必须联系实践来作合理的解释。
 　　其实，在唐代以前，即在这个理论问题被光作宗教唯心主义的解释以前，它已经在历史实践中得到了比较合理的解释。从历史上看，经过长期的社会实践和艺术实践，文字学和书法艺术在东汉时期已经比较成熟，这正是比较合理地解释这个理论问题的一个必要的前提条件。
    东汉文字学家许慎在《说文解字序》中写道：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作《易》八卦……黄帝之史仓颉，见鸟兽蹏迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契。”这段论述，固然杂有不实之词，但基本上已勾勒出最初文字创造的轮廓，大致是可信的。文字的“形”，最初来源于“天”、“地”、“身”、“物”……，这类字形是先民们仰观俯察的伟大创造，它的特点如许慎所说，是“依类象形”、“画成其物，随体诘诎”。
 　　东汉的大书法家蔡邕在《九势》中说：“夫书肇于自然。自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”这里的“书”，和许慎所说的“书契”的概念不尽相同，它不但包括文字及其创造和书写，而且更主要的是包括了书法艺术在内。蔡邕的书肇自然说，是极其可贵的，它从哲学的高度，指出客观自然是书法的本源，这就把许慎的文字起源说溶合到他的书法美学中来了。和书艺“发于心源”说相对立，它在中国书法美学史上闪耀着唯物主义的光彩。
 　　当代书法家沈尹默，对蔡邕的观点有深切的理解。他结合自己的体会作了这样的阐发：“一切种类的文艺作品，都是一定的社会生活（包括自然界）在人们头脑中反映的产物，书法艺术也不例外。象形记事的图画文字就是取法于天地、日月、山水、草木、以及兽蹄、鸟迹等而成的。大自然充满着复杂的现象，《九势》认为是由于对立的阴阳交互作用而形成。这里所说的阴阳，可当作对立着的矛盾来理解。古代认为阳动阴静，阳刚阴柔，阳舒阴敛，阳虚阴实。自然的形势中，既包含着这些不同的矛盾方面，书是取法于自然的，它的形势中，也就必然包含着动静、刚柔、舒敛、虚实等等。就是说，书家不但是模拟自然的形质，而且要能成其变化……我国书法被人们认为是艺术，而且是高级艺术，因为它产生之始，就具备了这种性格。”(注4)因此可以说，书法要对文字的“形”作艺术加工，其一，是要再现文字的原形；其二，还应在本质上通过“势”和客观自然的复杂现象及其变化保持着或多或少，或显或隐，或直接，或间接的联系。书法艺术的造形性（即再现性），应结合着这两个方面来理解。
 　　书法艺术的造形性，首先可从远古象形文字的特点来看。许慎关于仓颉造字之说，就突出了古文字和客观自然的联系。对于这一点，张怀瓘《书断》写得更为精彩：“颉首四目，通于神明，仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美，合而为字，是曰古文。”这应该透过其神话色彩，把握其“博采众美，合而为字”的合理内核。文字形体的美，正是先民们对大自然的复杂形象仰观俯察，博采众美而创造出来的。当时的文字，和图画一脉相通，每一个字就是一幅传神的简笔画，栩栩如真，生动而直观地反映着自然的美。这可以用卫恒《四体书势》中的话来描述：“云委蛇而上布，星离离以舒光；禾苯以垂颖，山嵯峨而连冈；虫跂跂其若动，鸟飞飞而未扬……就而察之，有若自然。”卫恒所赞颂的，正是古文字及其书法生动活泼的造形性。
 　　篆书不论是甲骨文、金文，还是小篆之类，它们的形象都和客观自然有着明显的、直接的联系。《召卣铭文》（图三）在这方面就是一个很好的标本，它和其他篆书作品一样，其造形特征是依类象形，肇于自然。至于篆书以外的其他书体如隶、楷、行、草，它们的艺术创造能否仰观俯察于自然呢？答案是可能的。不妨以张旭的草书为例。

据记载，唐代草圣张旭见公主与担夫争道而得其意，闻鼓吹而得其法，杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行序》中也说：“昔者吴人张旭善草书、书帖，数尝于邺县见公孙大娘舞西河剑器，自此草书长进，豪荡感激”。当代书法家潘伯鹰对此作了这样的阐发：“书法的完成在乎体势的表现，因此所有一切事物的动静状态都能激发导引他联想到点画的体势上去。公孙大娘将左手挥过去，他看见了可以立即触到这姿态象一个什么字。公孙大娘忽然跳跃起来旋转，他也可以立即触到某种‘使转’的笔锋驰骋应该如此，乃至整个剑器舞的音容，可以给他一个全面草书结构的启发。担夫与公主争道，使他可以悟到几种笔画接凑处所生出的相拒相让的安排……他所感到的一切物象，在此或在彼，今天或明天，都可能被‘触电’而转移到笔画上去。”(注5)这一经验的阐发，说明经过书法家凝神专注的观察、创造性的能动联想，手舞足蹈的艺术可以转化为笔飞墨舞的艺术，客观物象的形势可以转化为结体章法的形势。当然，这一阐发不免过于具体，转化也不一定都如此这般地直接和简单，但是，它给人的启示是：“观念的东西不外是移入人的头脑并在人的头脑中改造过的物质的东西而已。”(注6)
 　　事实上，张旭艺术创造的仰观俯察，不仅仅限于观舞或见公主与担夫争路。韩愈《送高闲上人序》谈张旭草书的艺术创造说：“观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。”这是在更广泛的范围内概括了张旭仰观俯察，博采众美的艺术创造经验。韩愈所总结的“观于物”“寓于书”的这条美学规律，是对书法家学习和借鉴古碑帖的“书内工夫”的一个重要补充。正象陆游认为学诗同时要注意“工夫在诗外”一样，韩愈也同时强调“工夫在书外”。对于千汇万状的“天地事物之变”，张旭得之于心而应之于手，用书法的线条来概括和表现。陆羽《释怀素与颜真卿论草书》中载张旭言：“孤蓬自振，惊沙坐飞，余自是得奇怪。”在草书家张旭看来，天地万物和孤蓬、惊沙一样，无不在振，无不在飞，无不在变，无不在动，一切无不奇怪。它们也无一不可融入草书的点画、使转、结构和体势中去。或者可以进而这样说，这些自振自飞，变动不居的天地万物，本身就是天然的“草书”，本身就是供草书家凝神观照的“草书”。翁方纲在《徐天池水墨写生卷》中说：“世间无物非草书”。这是一句十分警辟的书论。张旭正是这样地“观于物”的，因而他能随手万变，通会无方，创造出“变动犹鬼神，不可端倪”的书法美来。
 　　其实，这也不仅仅是张旭一人而已。方孝孺在题钱选《观鹅图》中谈到王羲之的书法时也说：“善用物者，天下无遗物。夫苟无遗物，则凡飞走动息之类，接乎耳目者，悠然会乎心，皆足以助我天机，孰非可用者乎？……盈两间者，皆逸少之书法也。”这话也不无道理。王羲之的代表作《兰亭序》，其中有这样一段文字：“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。”这是他欣赏自然美的经验之谈，但也未尝不可看作是创造艺术美的经验之谈。他在欣赏时是这样地善于观物，在创造时也未尝不善于“用物”。当然，这种“用物”可以是自觉的、有意识的，也可以是不自觉的，无意识的。郭熙《林泉高致》谈画意说：“自然布列于胸中，不觉见之于笔下”。绘画的艺术创造过程尚且如此地糅合着自觉和不自觉的因素，何况是书法，它的艺术创造过程是更为复杂微妙的。天地万物的接乎耳目，宇宙品类的孕育蒙养，对于书法家来说是潜移默化，不断积累的，因而在创造时就往往“不觉见之于笔下”，甚至达到触遇生变，群象自形的境地。
　　然而，无论是张旭的草书《古诗四帖》，还是王羲之的行书《兰亭序》，人们从其点画、线条、体势乃至章法中，决不可能如实地看到公孙大娘壮美的舞姿，也决不可能如实地看到韩愈所说的山水崖谷，鸟兽虫鱼……。这里要强调的是韩愈所说的“一寓于书”，所谓“寓”，也就是销形匿迹。书法艺术创造从“观于物”到“寓于书”，是一种改形变相的反映序列，有一系列曲折复杂的审美心理过程。这里，既有一般反映的特点，又有书法再现的特殊性。列宁在《哲学笔记》中指出，反映“对个别事物的摹写”，“不是简单的、直接的、照镜子那样死板的动作，而是复杂的、二重化的、曲折的、有可能使幻想脱离生活的活动”(注7)。一般的反映尚且如此，书法的“再现”当然更为特殊了。
 　　如果把中国画和中国书法作一比较研究，就更有助于理解书法艺术在造形上的特殊性。绘画是具象性十分鲜明的艺术，但黄伯思《东观余论》认为：“深于画者”善于“得意忘象”。笪重光《画筌》论画树石，也指出“须离象而求”。可见，绘画的艺术创造不是简单的照镜子般的动作，不是对个别事物的具象作直接的摹写，而是在一定程度上削弱其具象性，使之带有不同程度的抽象性和灵活性。因此，画家所画之物和欣赏者在画中所见之物就可能有差异。倪云林就说自己的画“逸笔草草，不求形似”。他画竹不复“较其似与否”，并说：“涂抹久之，他人视以为麻与芦，仆亦不能强辩为竹”（《清閟阁遗稿》）。这是他自己的艺术主张。唐志契《绘事微言》则从客观的角度论山水画的点苔说：“盖近处石上之苔，细生丛木，或杂草丛生，至于高处大山上之苔，则松邪柏邪，或未可知。”这都足以说明某些中国画形象有较大的抽象性和概括性。在我国各类绘画中，最为抽象概括的是所谓“写意”；但是，书法比写意画更为写意，更有着极大的抽象性和概括性。
 　　书法美“离象而求”的抽象性，既离天地万物之“象”，又得天地万物之“意”，这表现为蔡邕所说的“形势”。这种“形势”，是天地万物的具象性经过书法家心灵、笔墨的净化和历史的过滤的结果。它在造形上带有极大的不确定性，所以董逌《广川画跋》认为欣赏张旭的草书，要“如九方皋相马，不可求于形似之间”。这种“不求形似，得意忘象”的不确定性，似乎是缺点，其实又是很大的优点，它给欣赏者提供了艺术再创造、再丰富的更为广阔的空间，欣赏者可以由形似联想到神似，由抽象联想到具象，联想到“天地事物之变”的各种不同的生动表现，甚至仁者见仁，智者见智，各不相同。杜甫看了张旭的草书，在《殿中杨监见示张旭草书图》中写道：“锵锵鸣玉动，落落群松直。连山蟠其间，溟涨与笔力。”这是以神观形的欣赏。诗人被张旭草书那种清和、苍劲的风格，浩瀚、起伏的形象所吸引，联想到鸣玉、群松、山水……然而，这与张旭原先的“观于物”乃至“寓于书”是有差异的，它是欣赏者积极主动地再创造、再丰富的产物。
 　　书法形象的创造是复杂的二重化的活动。张旭的“观于物”是以具象为主，而“寓于书”，则以抽象为主。书法形象的欣赏，也可说是复杂的二重化的活动。就以神观形的欣赏来看，欣赏者目之所接的形象，是以抽象为主，而经过通感、联想、想象，又能如杜甫诗中的境界一样，转化成以具象为主。总之，书法形象是一种复杂的二重化的形象，它体现着具象和抽象互为表里的统一。
 　　正因为书法在造形上的二重性，因此；不能片面地强调其具象性。蔡希综《法书论》载钟繇语曰：“每见万类，悉书象之。”不免强调具象性太过，把书法绘画化了，几乎类同于写生；这样做，离写意画都较远，更不用说是偏于抽象的书法了。蔡邕的《笔论》则不然，它指出：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”这是关于书法形象的较早的理论，它既强调书法要有“须入其形，纵横有象”的具象性，又不强调过头，把话说死，而是要求书法成为一种概括性、宽泛性的形象，特别是它反对拘于形似，用了十六个“若”字，其要求只是“若”而已。姜夔《续书谱》也说：“草书之体，如人坐卧行立，揖逊忿争，乘舟跃马，歌舞擗踊，一切变态，非苟然者。”这是蔡邕书法美学思想的继续，它也用了相当于“若”的“如”这个比喻词。比喻的特点是什么？皎然《诗式》说：“取象曰比。”魏庆之《诗人玉屑》引黄彻语：“比者，引物连类。”联系书法的美学特性来看，要求书法有“若”、“如”的特点，也就是要求书法形象既有高度概括的抽象性，又有高度宽泛的具象性，从而勾起欣赏者“引物连类”地“取象”的广泛联想。这一要求可说是我国书法美学的传统。
 　　强调书法的抽象性，如果以此完全否定书法的具象性，或者只承认篆书有具象性，而否认隶、草、行、楷有一定的具象性，那就是见形不见神，见表不见里，见流不见源，不免失之片面了。关于这个问题，不妨从书体演变的历史来看。文字发展到隶、草、行、楷，已和原先的象形文字愈离愈远，其具象性愈来愈弱，这是众所周知的事实；但是，不可否认，它们的象形因素还残留着，还没有完全净化掉。所以，鲁迅把这类文字称作“不象形的象形字”。他还根据文字的历史发展指出：“意者文字所作，首必象形，触目会心，不待接受，渐而会意、指事之类兴焉。今之文字，形声转多，而察其缔构，什九以形象为本柢。”(注8)这个分析是精到的，它指出文字的演变是日趋抽象，或者说是具象因素减弱而抽象因素增强，又指出历史积淀所造成的净化，不是消失净尽，而是净而不净，其具象因素仍积淀在“缔构”的“本柢”之中，或者说，抽象的文字中仍残留着不抽象的因素，仍潜藏着一定的象形性。从书法的角度看，正是潜藏在方块字形、偏旁组织、结体点画里的象形性，使汉字具有极大的艺术可塑性，它正是书法家借以进行艺术创造的一个出发点，正是书法具有造形性（即再现性意象）的一个基因。这还可以用反证法来证明：如让一位书法家去写丝毫没有象形性的阿拉伯数字或汉语拼音字母，那末，不管他的书法艺术功力如何深厚，毛笔书写技巧如何高明，也创造不出书法美来的。郑杓《衍极》写道：“草本隶，隶本篆，篆出于籀，籀始于古文，皆体于自然，效法天地。”这是按书体演变的序列上溯逆推，追本穷源。这也说明，隶、草以及行、楷，从历史上看，从本源上看，根柢里的象形性是一脉相承的。
 　　具体地说，属于今文系统的隶书，和属于古文系统的篆书似乎是天差地远的，然而刘熙载《艺概·书概》却说：“凡隶书中皆暗包篆体。”又说：“隶形与篆相反，隶意却要与篆相用。”可见，对于篆书的具象性，隶书中应该暗包和相用。当代书法家陆维钊所书鲁迅诗《送增田涉君归国》（图四），就是隶与篆相用之一例。这个作品固然可说是篆书，即所谓“蜾扁”之法，但从总体上看，应该说是隶书，因为它变圆转为方折，变纵势为横势，变玉筯为波磔……不过，它不是“暗包篆体”而是明包篆体，把隶书中所固有的“暗包”的篆意给明朗地突现出来了。它和一般隶书作品的区别，不在篆意的有无，而只在篆意的明暗。既然隶书中或明或暗地包藏着篆意，那末，由隶书派生的楷、行、草之有篆意，也是无疑的了。我们不妨再把王羲之的《兰亭序》和《大盂鼎铭文》所选出的相同的字作一比较（图五）。西周的《大盂鼎铭文》是大篆，谁也不会否认其中“九”、“在”、“又”、“有”等字的象形性，而行楷《兰亭序》中的这四个字与其相比，又多少有些相似。如果不作比较，只能看到它们“不象形”的一面；一比较，又能分明地看到它们和象形性有历史的继承性的一面。再如《大盂鼎铭文》的“隹”字，鸟的形象可说活灵活现，而《兰亭序》中的“集”字，从文字学的角度可释作“鸟栖木上”。如果把这字的上半部和《大盂鼎铭文》中“隹”字的鸟形一比，又可发现二者的类似，不过在行楷中，它也是“暗包”的，经过了点画化、规整化的过滤，原有的具象因素已“寓于书”，被“化”掉了，但是又不无蛛丝马迹可寻。因此可以说，书法艺术是寓于抽象的具象，或寓有具象的抽象。

再从书法艺术的角度看，存在着这样三种抽象化：一、篆书的具象性在隶、草、行、楷中被抽象化；二、书法家“观于物”的具象性在“寓于书”时被抽象化；三、书法家观物取象而“寓于书”后的具象性，被一代代地临摹、借鉴、融合、创新，更成了一星半点、若存若亡的具象残留，而在继承过程中，抽象因素则更有所增加，这又是一种抽象化，这种现象可称为“具象残留，抽象继承”。经过这种种交织着的长期的抽象化，以致人们只见抽象，不见具象；只见其独立自足的特点，不见其与自然物象复杂的、曲折的、历史的联系。恩格斯在谈到数学的抽象性时指出：“形的概念也完全是从外部世界得来，而不是在头脑中由纯粹的思维产生出来的。必须先存在具有一定形状的物体，把这些形状加以比较，然后才能构成形的概念……这些材料以极度抽象的形式出现，这只能在表面上掩盖它起源于外部世界的事实。”恩格斯还说，这种“从现实世界抽象出来的规律，在一定的发展阶段上就和现实世界脱离，并且作为某种独立的东西，柳公权《神策军碑》作为世界必须适应的外来的规律而与现实世界相对立”(注9)。对于书法艺术中似乎和现实世界相脱离、相对立的非象形化，对于书法艺术中点、线、形、结构的抽象性和独立性，对于书法艺术中类似数学般抽象地“演算”、“排列”、“组合”、“配置”的“永字八法”之类，对于书法中动与静、刚与柔、舒与敛、虚与实等相反相成的美的规律……也都应该这样来认识。
 　　先以柳公权笔下的“集”这个字为例（图六），只要对照《大盂鼎铭文》的“隹”字，就不难了解：从字的特点和起源上看，它是“不象形的象形字”，是历史地“从外部世界得来”的；从书法艺术的角度看，附丽于象形性这一“本柢”之上，这个字逆入平出的落笔、或藏或露的收笔、充分舒展的主笔、着意收敛的次笔、上密下疏的安排、多样统一的结构、坚正挺拔的风神、遒劲刚健的骨力……构成一个完整的艺术形象。这些因素也似乎“以极度抽象的形式出现”，也似乎是和客观物象相脱离的独立的东西，其实，在现实世界中，也都有其本源。

再看黄庭坚的行书《此君轩诗》（图七），其妙处何在？这可用他的诗句来加以说明。吴曾《能改斋漫录》有这样一段记载：“欧阳季默尝问东坡：‘鲁直诗何处是好？’东坡不答，但极称重黄诗。季默云：‘如“卧听疏疏还密密，晓看整整复斜斜”，岂是佳耶？’东坡云：‘此正是佳处。’”现实世界以生动的具象诉诸人的听觉和视觉，黄庭坚给予一定程度的提炼概括，熔炼为近乎抽象的诗句，却博得了苏轼的好评。黄庭坚又把从现实世界得来的这个美的印象，化为书法的线条的美、章法的美。《此君轩诗》之妙，也正在于翻正向背，转侧低昂，疏密有致，斜整相间，使人如闻疏疏密密的天籁清韵，如见整整斜斜的具象姿态，一句话，它既“肇于自然”，又能触发欣赏者“引物连类”的幻想。钱泳《履园丛话》说：“山谷学柳诚悬，而直开画兰画竹之法。”王世贞题《山谷书墨竹赋》说：“其风枝雨叶，则偃蹇欹斜；疏稜劲节，则亭亭直上……试一展览，淇圉秀色，在目睫间矣。”《此君轩诗》虽然也只有点画线条的组合、疏密斜正的章法，却也如此以形传神地富于竹意。这也颇能说明书法艺术的创造和欣赏，总或多或少、自觉或不自觉联结着具象和抽象，而这种创造和欣赏，都是一种“复杂的、二重化的、曲折的……活动”。

 　　当代书法家林散之在《论书诗》中写道：“秋水满池花满座，能师造化即为师。”这和蔡邕的书肇自然说是一脉相通的。当然，由于书法艺术的特殊性，有很多书法家在“观于物”，“师造化”方面并不是有意识的，有的甚至于完全不同意这一主张，他们成功的经验似乎是：学习、借鉴古碑帖，入而能出，学而能化，博取众家，为我所用。但是，这种继承和创新，离不开两种具象遗留，一种是文字上的具象遗留，即古篆书的依类象形的不断净化，一种是书法上的具象遗留，即书法家的“观于物”“寓于书”及尔后被继承过程中的不断净化。正因为如此，即使书法家只有纯粹的书内工夫，他笔下的形象仍然能体现具象和抽象的统一，这决定于书法艺术创造过程本身体现着具象遗留和抽象继承的统一。更何况书法家绝不可能纯而又纯地书内学书，书外的生活无时无刻不在影响着书法家的审美观，客观的物象无时无刻不在孕育着书法家的形象思维和抽象思维，“不觉见之于笔下”的情况是常常可能发生的。这样的作品，书法家进行艺术创造时似乎丝毫不夹杂具象联想，但仍可用孙过庭《书谱》中的话来说，是“同自然之妙有”。沈尹默也结合自己的艺术创造和欣赏的经验写道：“字的造形虽然是在纸上，而它的神情意趣，却与纸墨以外的自然环境中的一切动态，有自然相契合的妙用。”(注10)试看他自己所书的《论书绝句》（图八），不也是“纵横有可象”，颇能使人“引物连类”地想起蔡邕所说的一连串“若”字吗？不也如诗中所说“龙蛇起伏笔端出”，有与自然相契合的妙用吗？

书法艺术中抽象和具象有意或无意结合而成的统一体，称之为书法形象未尝不可，但似乎还不够精确。鲁一贞、张廷相《玉燕楼书法》说得好：“字虽有象，妙出无形。”书法中的形象是无形之象，所以后人又提出了“意象”这一更为精确的美学概念。元代郑杓《衍极》引蔡邕书论，特意作了如下改动：“若日月云雾，若虫食叶，若利刀戈，纵横皆有意象。”把“象”改为“意象”，一字之改，是颇有深意的。《书史会要》载杜本论书说：“倘悟其变，则纵横皆有意象也。”这也不是偶然的巧合。“意象”的概念的提出，还可追溯到唐代。张怀瓘《文字论》就指出，要“探彼意象，入此规模”。蔡希综《法书论》也赞美张旭的草书“意象之奇”达到“群象自形，有若飞动”的境界。《佩文斋书画谱》卷七十八也引有宋人周必大“风骨意象皆存”之语。书法艺术发展到唐宋时代，楷书、行书、草书尚法尚意，流派纷呈，这是一个发扬主观的风格和个性美的时代，与此相应，书法美的抽象性也更为突出，书法美学上的意象说也就应运而生了。意象，也可说是属于形象的范畴，但又和形象有不同的内涵，它比较准确地表达出书法在造形上的美学特征，这就是无形而有象，有高度的抽象概括性和宽泛的不确定性，又有不同程度的具象残留和积淀，因此，即使是抽象继承，也有契合自然之妙趣，能使人由此萌生丰富的字外之想。当代书法家费新我所书李白诗句“春风柳上归”（图九），在书法意象上颇能使人神思飞扬，浮想联翩。这五个字每字每笔都服从于作为交流思想的工具的字形的规范，又在可能范围内根据书法的表义性特点作巧妙的造形安排，创造出“春风柳上归”的整体意象，可说是妙思藏于胸中，巧态发于毫端，既离象以求，又尽形得势，而飘拂飞动的笔意、轻柔婀娜的线条，颇能勾起欣赏者“引物连类”的审美想象，想起春风骀荡，柳枝飘舞……当然，不联系文字的表义内容作字外之想，仅仅欣赏其点画用笔、结体章法，也能给人以造形的美感，因为其动静刚柔、舒敛虚实之类的形势，本身就是一种抽象和具象互为表里的造形的、意象的美。

关于书法艺术的抒情性
 　　如果说，谈书法艺术的造形性，可以而且应该联系绘画作比较的研究，因为绘画是造形艺术的代表，那末，谈书法艺术的抒情性，也可以而且应该联系音乐作比较的研究，因为音乐是抒情艺术的代表。
  　　音乐为什么最富于抒情性，这是音乐美学研究的重要课题。黑格尔在论述“与绘画相对立的音乐”时认为，“音乐的材料虽然仍是感性的，却发展到具有更深的主观性和特殊化”，因为“绘画对于空间的绵延还保留其全形，并且着意加以摹仿；音乐则把这种空间的绵延取消或否定了，并且把它观念化为一个个别的孤立点”。这是说音乐把空间化为在时间里运动的点，也就是绵延着的一条线。黑格尔通过比较，揭示了音乐的持续性的特点：音乐每一刻所表现的声音都只是这条线上一个个别的孤立点，而不是绘画中那种空间绵延的全形。根据音乐的这一美学特征，他指出：在音乐中，“可见性已转化为可闻性，声音好象把观念内容从物质囚禁中解放出来了”(注11)。由此可见，音乐的美学特征主要在于时间上的绵延性和抒情上的自由性。书法在这方面，颇与音乐相接近。
 　　书法表达主观感情的突出手段是线条。中国书法的线条虽然有在空间里绵延的特点，然而更有在时间里绵延的特点。它和音乐一样，倾向于抽象化，把某些具象因素贯穿起来，几乎泯却形迹，溶化而为一条感情之流，联结而为一条在时间里似断还续，贯穿始终的运动着的线。书法家在艺术创造时正是这样地运笔构线的。王羲之在《题卫夫人〈笔阵图〉后》中总结了这样一条艺术经验：“夫欲书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形、大小、偃仰、平直振动，令筋脉相连……”书法家们还推崇所谓“一笔书”，郭若虚《图画见闻志》指出，这并不是一篇的文字一笔可就，“乃是自始及终，笔有朝揖，连绵相属，气脉不断”。历来的书法家、书论家均雅尚气脉，从本质上看，正是强调书法的线条性，强调在时间里振动而相连不断、生气灌注的一条线。完成后的书法作品，虽然凝固为在空间里绵延的线，但人们在欣赏时仍可以进而窥见书法家在挥运之初线条在时间里的流动，草书、行书尤其如此。姜夔《续书谱》论书法，不但强调“血脉”要“相贯穿”，而且还总结了自己的欣赏经验：“余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时。”这实际上是把空间“还原”为时间的审美经验。沈尹默则把这一经验阐发得更透辟。他说：“不论石刻或是墨迹，表现于外的，总是静的形势，而其所以能成就这样的形势，却是动的成果，动的势。今则静静地留在静的形中，要使静者复动，就得通过耽玩者想象体会的活动，方能期望它再现在眼前，于是在既定的形中，就会看到活泼地往来不定的势。在这一瞬间，不但可以接触到五光十色的神采，而且会感觉到音乐般轻重疾徐的节奏。凡是有生命力的字，都有这种魔力，使你越看越活。”(注12)
 　　书法有其和绘画近似的可见性和造形性，而音乐则突出地表现出可闻性和抒情性，但是，书法和音乐又多么近似，精神一脉相通。书法的线条，相通于音乐的旋律，二者都是在时间里绵延和抒情的，都是偏于抽象而血脉相连不断的。如果说，音乐的抒情的线条性主要表现为旋律，那末也可以说，书法的抒情的旋律性则主要表现为线条。我们欣赏张旭的《古诗四帖》和王羲之的《兰亭序》，都会感到它们渗透着音乐般抒情的时间性和流动感，它们确实是一种旋律，一种无声的旋律，一种有形的旋律，一种终于凝固在空间的旋律。宗白华在《中国书法里的美学思想》中写道：张旭“在表达自己的情感中同时反映出或暗示着自然界的各种形象。或借着这些形象的概括来暗示着他自己对这些形象的情感。这些形象在他的书法里不是事物的刻画，而是情景交融的‘意境’，象中国画，更象音乐，象舞蹈……”(注13)张旭书法的造形性正是这样地溶化在音乐般的抒情性里。
 　　但是，书法和音乐的这种血缘关系，历史上的书法家和书论家几乎都不予注意。在“书画同源”说的历史传统影响下，就没有人独树一帜地提“书乐同流”；而这一书法美学的奥秘，却被戏剧家汤显祖发现了。他在《答刘子威侍御论乐》中认为：“凡物气而生象，象而生画，画而生书，其噭生乐。”这段论述，言简意赅。“物”、“气”、“象”，这是活生生的无限丰富的现实；“画”、“书”、“乐”，这是不同的艺术种类，是由前者不断派生出来的。前者是后者的本源，后者是前者的产物。从汤显祖所概括的艺术序列里，书法介于绘画和音乐之间；再从不断派生的趋势来看，“象而生画，画而生书，其噭生乐”是一个不断趋于抽象化的过程，书法又是离物象较远而趋向于音乐的。这一级级美的台阶的排列，是符合书法的本质特征的，它揭示了这样一个事实：从远古图画文字发端的书法，到了后来，特别是草书、行书诞生以来，就更向音乐靠拢了。书法的造形性和抒情性相比，后者更为突出，它表现出一种音乐的精神。汤显祖是明代戏曲主情派的代表，他主张戏曲及其音乐要表达一往而深的至情，所以，他发现书近于乐的抒情性，是有其美学思想根源的。
 　　在中国美学史上，明确提出书近于乐的人虽然极少，但是强调书法抒情性的却不少。西汉的扬雄在《法言·问神》中，最先提出“言，心声也；书，心画也”的观点。他用“心”这个主宰把“言”、“书”和“声”、“画”四者维系了起来，并揭示了“言”、“书”二者深刻的内在根源。他认为“心声”、“心画”都能使人“所以动情”，因而能表现出“君子小人”的不同。当然，扬雄所说的“书”，并不专指书法艺术，不过，这一理论的影响是深远的。在历史上，真正强调书法艺术的抒情性的，是东汉的蔡邕，他在《笔论》中指出：“书者，散也。欲书，先散怀抱，任情恣性……”把“书”解释为“散”，又具体化为“任”和“恣”，把书法艺术和“怀抱”、“情”、“性”联系起来，这确实是把握住了书法艺术的抒情性这一美学特征。他的“书者散也”的命题，和“书肇于自然”的命题一样，在中国书法美学思想史上是有首创意义的。抒情说在魏晋时期得到了发展。钟繇《笔法》说：“笔迹者，界也；流美者，人也。”这是对“书为心画”的进一步发挥。“笔迹”是“画”的定形，“流美”是“心”的波澜。笔迹线条的美，不但曲折地联结着自然万象的美，而且直接表现着人心流注出来的美。
 　　唐代是书法艺术发展的高峰，笔歌墨舞，翰逸神飞，与此相应，抒情说也盛极一时。孙过庭《书谱》写道：“岂知情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。”“情动形言”出自《毛诗序》：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这是中国美学史上最早的艺术分类理论，它把由“心”所贯穿的诗、乐、舞列为一组，这一组都是以“情动形言”为发端的抒情艺术。孙过庭把这一美学思想引进书论中来，说明书和诗、乐、舞是相通的，它“取会风骚之意”，和《国风》、《离骚》等诗歌一样，是抒情言志的产物。“阴惨阳舒”出自《文心雕龙·物色》：“春秋代序，阴阳惨舒。物色之动，心亦摇焉。”书法家就象诗人一样，把感于物而动的心情真实而艺术地表现出来。基于这一艺术分类的美学观，孙过庭认为书法家在艺术创造时，“波澜之际，已濬发于灵台”。书法家这样地“流美”的结果，就能在作品中“达其情性，形其哀乐”。张怀瓘在《文字论》中说：“不由灵台，必乏神气”。韩愈在《送高闲上人序》中，也说张旭“喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉无聊不平，有动于心，必于草书焉发之”。唐代书法美学的抒情说，已不是笼统地提“心”、“情”、“性”之类，而是具体地联系着书法家（如王羲之、张旭）、作品和喜怒哀乐之情。这是对书法艺术的美学特征的深一层的揭示。
 　　书法艺术的抒情说，是为书法家的创作动机所证实了的。如果说，蔡邕的“欲书，先散怀抱，任情恣性”还只是理论上的阐述的话，那末，宋代诗人陆游的诗作就是事实上的最好证明。在民族危机深重的时代，这位爱国诗人常通过书法来寄托和表露强烈的爱国感情。他在《题醉中所作草书歌》里写道：“胸中磊落藏五兵，欲试无路空峥嵘。酒为旗鼓笔刀槊，势从天落银河倾。端溪石池浓作墨，烛光相射飞纵横。须臾收卷复把酒，如见万里烟尘清……”他借酒助兴，把为国而战的愿望，欲试无路的苦闷等等都倾泻到书法之中了。满腔的激情使他把挥毫看作是一场激烈的实战，进入了以假为真，人书俱化的境地，以至于收卷时似乎感到“万里烟尘清”了。这分明是把书法视作最能发抒感情的艺术。当代书法家林散之《作书》诗也说：“写到灵魂最深处，不知有我更无人。”挥写时如入无人之境，其笔下的线条是从灵魂最深处流出来的。古往今来，书法家挥毫走笔时的体会充分说明了“书为心画”。
 　　“艺之至，未尝不与精神通”（姜夔《续书谱》）。对于这条美学规律，朱长文也作了有意义的探索。《续书断》在概括了颜真卿可歌可泣的身世人品以后，赞颂道：“呜呼，鲁公可谓忠烈之臣也……其发于笔翰，则刚毅雄特，体严法备，如忠臣义士，正色立朝，临大节而不可夺也。杨子云以书为心画，于鲁公信矣。……碑刻虽多，而体制未尝一也。盖随其所感之事，所会之兴，善于书者，可以观而知之。故观《中兴颂》，则闳伟发扬，状其功德之盛；观《家庙碑》，则庄重笃实，见夫承家之谨；观《仙坛记》，则秀颖超举，象其志气之妙；观《元次山铭》，则淳涵深厚，见其业履之纯，余皆可类考。”这段评论，值得研究。它首先联系书家的人格（“忠烈之臣”）来评析其艺术风格（“刚毅雄特，体严法备”），又指出这种风格正是其人格的象征（“如忠臣义士，正色立朝，临大节而不可夺”）；其次，联系书家“所感之事”、“所会之兴”，来评析其代表作（如《中兴颂》），指出该作品的个性风格（“宏伟发扬”），进而指出这种个性风格又如何表现其文字内容（“状其功德之盛”），从而把书法的抒情性和表义性有机结合起来。这种比较全面而具体的分析，说明了一位杰出的书法家无不具有总的独特的艺术风格，这种臻于成熟的艺术风格是和其他书法家的风格迥然有别的；而且，他的每一个代表作品又具有不同于他自己的其他作品的独特的个性风格，所谓“前手后手，亦不相师”。颜真卿的代表作品个性风格之所以各不相同，正由于“所感之事”、“所会之兴”不同，由于当时当地具体的思想情绪不同。杰出的书法家不同作品的不同个性，“体制未尝一也”，或者说，“别立一种意态”，正典型地说明了书法具有抒情达性的美学特征。
 　　不过，朱长文所举颜真卿的作品，都是端方正直的楷书，而楷书在“达其情性”上是有较大局限性的。至于颜真卿的行、草书，感情因素就较为明显。潘伯鹰曾指出：“颜真卿的《争座位帖》（图十）是一篇正直的发愤之作，它那圆劲激越的笔势与所写谴责郭英乂的文辞中所含的勃然之气相称。姚姬传评这帖中最好的几行，说其中有怒气。”(注14)吴德旋则推崇颜书《祭侄稿》的抒情性。他在《初月楼论书随笔》中说：“慎伯谓平原《祭侄稿》更胜《座位帖》，论亦有理。《座位帖》尚带矜怒之气，《祭侄稿》有柔思焉，藏愤激于悲痛之中，所谓‘言哀已叹’者也。”再如颜真卿的《裴将军诗》(图十一)，至今仍虎虎有生气，诗意感慨踔厉，笔势雄强俊发，其中写到：“……猛将清九垓。战马若龙虎，腾陵何壮哉！”由于书写时胸中具磅礴之气，腕间赡坚实之力，因此，阳刚之美流注字里，赞颂之情溢于行间。特别是“战马若龙虎”五字，写得腾陵飞跃，雄强壮观，表达出豪放激越的诗情。这十五个字，有真有草，有静有动，有正有欹，有断有续，有肥有瘦，有枯有润，笔势飞动而不失厚重，安排巧妙而不失古拙……这些笔性墨情，不正可以看作书法家壮怀英气的自然流露吗？刘熙载《艺概·书概》说：“笔性墨情，皆以其人之性情为本。”又说：“观人于书，莫如观其行草。”颜书《裴将军诗》充分证实了这些论点。