电脑键盘怎么打摄氏度:古罗马时期美学 默认栏目 默认栏目 yuanshiping.bokee.com

第一节 古罗马时期美学的基本状况

罗马文化也是欧洲文化的发源地。与古希腊比较，罗马文化的成就主要表现在物质文化领域，但在精神文化上，也做出了很多成就。早在公元前3~2世纪，罗马文学就在希腊的影响下开始形成，到了公元l~2世纪的鼎盛期，更出现了文艺上的“黄金时代”。三大诗人维吉尔、贺拉斯、奥维德，演说家西塞罗，都活跃在这一时期。诗歌、戏剧(特别是喜剧)、雕刻和建筑都取得了很大成就。为了突出皇帝的武功，炫示国力的强威，罗马人兴建了很多凯旋门、纪功柱、大会场、竞技场、神殿、剧场、浴场以及石拱水道，其富丽堂皇，气魄雄伟，规模巨大，至今仍令人赞叹；同时他们还仿制了大量古希腊的雕像(现存许多希腊雕像都是罗马时期的仿制品)，保留了现实主义的传统。这些当然都植根于罗马奴隶制的社会土壤，不能说成古希腊文化的简单模仿。

但总的来说，罗马文化远逊色于古希腊文化，缺乏古希腊时的那种创新精神和深刻内容，这也是事实。应当一提的是，随着对外扩张和奴隶制的充分发展，罗马奴隶主贵族积聚了大量财富，过着极端奢侈腐化的生活。这种情况严重败坏了人们的审美趣味和社会风尚。当时，追求物质财富和享乐，成了普遍的人生目标，艺术也只是作为财富和享乐而被收藏和欣赏；“吃和玩”成了普遍的口号和时尚，以至追求粗野的、血腥的(如斗兽)、色情淫乱的娱乐也发展起来。这一切都影响了艺术的正常发展，使得文艺日益脱离现实，讲究词藻，雕琢形式，迎合庸俗趣味，日益成为宮廷贵族享乐的工具。

    这一时期的美学和文艺理论较少独创的成就，没有提供象柏拉图和亚理斯多德那样系统完整的美学体系。其原因主要也在于，这是一个实用一功利的时代，轻浮而缺乏思辨的时代。但另一方面，我们也应当看到，这一时期的美学毕竟是西方美学发展史上的一个环节，也有相当的成就。亚历山大里亚的学者写过大量修辞学著作，其中往往涉及美学问题，伊壁鸠鲁派(卢克莱修)、折中主义者西塞罗和新柏拉图派的许多哲学家，也都谈到过美学问题，他们扩大了美学研究的领域，提出了一些新的范畴和问题。这一时期对后世影响较大和有较高理论价值的美学代表人物，主要是贺拉斯、朗吉弩斯和普洛丁等。

罗马文艺作为希腊文艺的继承来看，不免是“取法乎上，仅得其中”。它的发展很符合一般文化由成熟转到衰颓时所常现出的规律，原始的旺盛的生命力和深刻的内容已不存在，人们所醉心的是艺术形式的完美乃至于纤巧。希腊文艺落到罗马人手里，“文雅化”了，“精致化”了，但是也肤浅化了，甚至于公式化了。在文艺理论与美学思想方面情形也大致如此。

一、卢克莱修的美学思想

卢克莱修是罗马共和国时期伊壁鸠鲁派的重要诗人和思想家。他的长篇哲理诗《物性论》，被称作伊壁鸠鲁派的百科全书。该书共分六卷，长达4700行，主要阐述了他关于自然、人类和社会发展的学说，其中也包含了丰富的美学思想，主要有以下几个方面。

1．世界和美是自然本身的创造。

卢克莱修美学的根本出发点是唯物主义的原子论。他反对神造世界的观点，认为自然从来不受神的干扰，自然本质上是由原子和虚空构成的运动，具有永恒无限的创造力。宇宙最初只是一片混沌，正是在运动中才创造出充满秩序、和谐和美的世界。因此自然是世界和美的创造者，美是客观的，并随自然的变化而变化。在《物性论》中，卢克莱修热情讴歌了大自然的创造力，多方面地揭示了大自然的美，在他看来，正是自然让大地生长出“发亮的谷实”和“万众所欢的葡萄”，也是自然才把鸟儿的鸣啭和花儿的芳香送到人间。他的美学具有反神学的唯物主义特征，与斯多噶派美学形成了鲜明的对照。

  2．快感即美感。

卢克莱修美学的另一特征是感觉主义。鲍桑葵称他的美学是“纯感觉主义的美学”，这是很有见地的。卢克莱修从感觉主义出发，对人的感官、感觉、情欲，包括美感，都作了大量考察。神学目的论主张，人的感官是神为了某种目的创造的，如为了看创造了眼睛，为了听创造了耳朵。卢克莱修反对这种谬论，他指出感官先于目的或功用：“眼珠未产生出来以前没有视觉，舌头未被创造出来以前没有说话；正相反，舌头的发生远远地早于语言和谈吐，而耳朵之被创造也远比任何声音之被听见为早。”（卢克莱修：《物性论》，三联书店1958年版，第235页）他认为，感觉是物体的原子和身体器官接触的产物，因为物体能放射山一种“原子肖像”，当它触及感官就产生了感觉，而愉快的感觉和痛苦的感觉之所以不同，则是由于原子的形状不同造成的，圆滑的原子引起快感，带钩带刺的原子造成痛感。在美感问题上，他接受和发挥了伊壁鸠鲁的快乐论。他认为，快感就是美感，美如果不能引起快乐，就不成其为美，快感既是善的，又是美的，追求快感是人的本性，他还分析了人的情欲(包括性爱)，认为情欲也是人的本性，是对生命的肯定，并把美和爱等同起来。但他反对纵欲，主张追求适中的快感，认为这才是真正美的。把美和爱、美感和快感简单地等同起来，这在现代人看来自然是不科学的、粗糙的，但在当时却具有反神学的意义。

  3．艺术起源于摹仿和需要。

在《物性论》的第五章，卢克莱修描绘了人类文明与社会的起源和发展，较多地涉及了美和艺术的历史生成问题。

    他认为，人类的审美意识和各种艺术都是在社会文明进步中逐渐形成的。最原始的人象野兽一样，整天赤身裸体在丛林和大地上到处漫游，靠野果充饥。他们既不懂稼穑和饲养，也没有对偶婚和法律，更没有道德准则，表现得很粗野。后来人类学会了使用木棒、石头等原始工具，并发现了火，学会了穿兽皮，又开始建造房舍，产生了契约制家庭，逐步形成了氏族和部落。火的利用极大地改变了人类生活的面貌。熟食增强了人的体力，造就了健康的体魄，人类开始欣赏自身的美，这就产生了审美意识。当时人们唯一欣赏的美，就是健美，因为强健的体魄是赖以克服恶劣环境，维系生存的重要手段和标志。但是私有制的出现改变了人类的审美观念。此后，财产出现了，黄金被发现了，它们不久就把强者美者的荣誉剥掉；    因为人们不论相貌如何漂亮，或如何勇敢，一般地都会听从富人的指挥（卢克莱修：《物性论》，三联书店1958年版，第235页）。这就是说，人们不再以健和美来衡量一个人的价值，财富和奢侈压倒了健美，夺走了健美的荣誉。卢克莱修对私有制的态度是否定的。

卢克莱修认为，艺术也是在人类文明的进程中产生的。当人类学会了种植，向大自然索取到物质食粮，基本的生存需要得到保障之后，他们便向自然寻求精神上的快慰。于是，他们便从模仿自然中学会了歌唱、吹奏，并进而创造了舞蹈一一这些最初的艺术。

  卢克莱修认为，艺术既起源于人类对自然的模仿，又起源于人的需要。最初，艺术只是满足人类娱乐需要(快慰和游戏)的手段，但随着社会生活实践的伸展，理性、想象和创造能力的不断增强，后来，当发明了文字以后，诗歌、绘画、雕刻等各门艺术便相继产生，并成为满足人类更加丰富的精神需要一一争取光明和自由的手段。

    应当说，卢克莱修在美学上超出了伊壁鸠鲁的快乐主义，他没有把艺术仅仅看作提供感官快乐的工具。他认为艺术不仅能引起快感，它还能传播“物性”的知识，还有许多其它的功能。这种看法与艺术发展的历史和实际是相一致的。卢克莱修没有象伊壁鸠鲁那样，对美和艺术采取轻视、怀疑和否定的态度，他对美和艺术问题是重视的，态度是严肃的。马克思称赞卢克莱修是“朝气蓬勃、叱咤世界的大胆诗人”（《马克思恩格斯论艺术》第二卷，第57頁）。鲍桑葵说：“卢克克莱修的作品中到处贯穿着人类不断进步的观念和坚决恪守物理曩解释的精神，还有对于自然美的丰富感觉”（鲍桑葵：《美学史》，商务印书馆1986年版，第135页）。

二、折中主义的美学思想

    罗马征服希腊以后，主要接受的是希腊哲学，没有形成独立的思想体系。公元前l世纪末出现了试图调合各派哲学立场的折中主义思潮，它主要由柏拉图、亚理斯多德和斯多噶（gá）三派哲学所形成。其主要代表人物是西塞罗(Marcus Tullius Cicero，前l06~前43年)。

    西塞罗是罗马共和国末期著名的哲学家、政治家、演说家和作家。青年时代学习哲学，后来以杰出的辩才充当律师，活跃于政治舞台。他曾担任罗马元老院议员和罗马执政官，公元前43年，因支持屋大维，在统治集团的内部斗争中被杀。他最早用拉丁文进行创作，被誉为“拉丁文学的奠基人”。他还把希腊哲学的许多专门术语第一次译成拉丁文，后来被西方普遍采用。他的重要哲学著作都写于他生命的最后三年，其中没有一部专谈美学，但又都包含丰富的美学思想。主要有：《学院哲学论集》、《卡斯塔南辩论集》、《论职责》、《论演说》和《演说家》等。

    西塞罗广泛研究了美的问题。

    首先，美是“各部分的适当比例，再加上一种悦目的颜色”（参见朱光潜：《西方美学史》上卷，第129页），这个著名的美的定义据说是来自西塞罗。这个定义的前半部，是希腊人的传统看法，后半部是西塞罗新加上去的。在希腊人的心目中美指的只是部分和全体的适当的比例关系，流行的亚理斯多德以来的美的定义，概括的只是物体的客观的形式因素。西塞罗对此做了重要的补充。由于“加上悦目的颜色”，美就与光、与色彩联结起来，特别是与人的视觉联系起来；美不仅表现在客体方面，而且表现在主体的感受以及主体与客体的关系方面，西塞罗反复谈到的美“刺激眼睛”，“以外貌感人”，“显示出风貌”等特征，就被包括到定义中去。因此，西塞罗的这个新定义，在客观的形式因素之外，又加上了主观因素、人的因素，这是他的一个重大贡献。这个定义后来被许多美学家广泛采用。但这个定义偏重的还是感性形式方面，仍是肤浅的。

    第二，他对美作了多方面的分类。从理智和感觉的角度，他把美分为理智美和感觉美。他认为，理智美即道德美，表现在各种品格、习惯和行为上；感觉美即外貌美，“刺激眼睛的美”。从功利、目的的角度，他把美区分为有用的美和装饰的美。他吸收了苏格拉底美在效用的观点。他认为，自然界的植物和动物以及人类的各种建筑物和其它实用产品，都既有用又美。但并非任何有用的事物都美，例如孔雀或鸽子的羽毛就只是一种纯粹的装饰。从自然与艺术的角度，他把美又区分为自然美和艺术美。他认为，自然美是大自然的创造，而艺术美则是人造的。如果说这三种区分只不过是对前人惯常使用的术语做了梳理，那么他还提出了前人未曾有过的第四种区分，即把美区分为男性美和女性美，即尊严(dignitas)和秀美(venustas)，他在《论职责》第一卷第一章第36节中说：“此外。还有两种美：在一种美中美貌占支配地位，在另一种美中是尊严占支配地位；在这两种美中，我们应该把美貌看作妇女的属性，而把尊严看作男人的属性。”（塔塔科维兹《古代美学》，第272页）这一区分很类似中国古代阳刚之美和阴柔之美的区分。吉尔伯特和库恩在《美学史》中说，这是“西塞罗最为独创的美学见解之一”（吉尔伯特、库恩：《美学史》上卷，上海译文出版社1989年版，第136页）。鲍桑葵说，这一区分“同恪守纯形式的希腊美学的态度是不相容的，因此是一种比较探入的分析的必要条件之一”（鲍桑葵《美学史》，第138页）。西塞罗的这一区分为西方把美区分为崇高和优美两种基本类型奠定了基础，尊严之美与崇高这一美学范畴的形成不无联系。西塞罗不但对美做了这些区分，而且讨论和揭示了各种类型的美的特征及其相互关系，从而使美学范畴变得更加细致和丰富了。据吉尔伯特和库恩说：“在西塞罗的时代，有三十三种新的美学术语问世，这使文体评论得以更加细致。西塞罗则是这些美学术语的主要创造人之一。”（吉尔伯特、库恩：《美学史》上卷，上海译文出版社1989年版，第136页）应当说，对美的分类是西塞罗的又一个贡献。

    第三，他提出了美感的内在感觉说。西塞罗认为，人与动物不同，人的感官(如眼睛和耳朵)胜过动物的感官，有更好的感受力；只有人才能感受美、欣赏美和评价美，并对美和艺术作出恰当的判断。这是因为人有一种与生俱来的内在感觉即判断力，它是“自然和理性”的表现，也就是说它是人的本性。他说：“人是唯一对语言和行为中的秩序、适宜和节制具有一种感受力的动物，这是自然和理性的一种良好表现形式。所以，任何别的动物对视觉世界里的美、可爱与和谐都不具有感受力，当自然和理性把这种表现形式从感觉世界类推到精神世界时，它们发现美、一致和秩序被更多地保留在思想和行为中”（塔塔科维兹：《古代美学》，第276页）。这个学说在西方美学史上是很重要的。后来英国经验派的美学家哈奇生等人提出过“内在感官”说，康德把美感也称作判断力。西塞罗认识到并强调审美是人类的特点这是正确的、重要的，也是积极的。但他把美感的根源归之于先天的“自然和理性”（

即普遍人性），则是不科学的。这是因为他没有实践观点，他不可能象马克思那样，认识到“五官感觉的形成是以往全部世界历史的产物”（《马克思思格斯全集》第12卷，第126页。）这是历史的局限，是不能苛责的。

    在艺术问题上，西塞罗的基本观点介于斯多噶派和新柏拉图派之间。他追随斯多噶派，歌颂大自然的创造力，主张自然高于艺术。他认为，没有任何艺术能比大自然更美，“任何艺术都不可能摹仿自然的创造力”（舍斯塔科夫：《美学史纲》，第32页）。因此艺术应当遵循自然和摹仿自然。但在具体谈到艺术创作时，他又远离了斯多噶派，更接近新柏拉图主义。他认为，艺术家摹仿的不是自然的个别现象或过程，而是艺术家头脑中更美的理想的形象。他说：“可以肯定，伟大的雕塑家在创作朱庇特或智慧女神米涅瓦的形象时，并不去看他用作模特儿的人，而是在他自己的心里有着一个无比优越的美的幻象；在他凝神和专心致志于它时，它就指导他那双艺术家的手去创造神的肖像。”（塔塔科维兹：《古代美学》，第276页。）他明确指出，艺术家头脑中关于事物的这种理想的形象或模式，就是柏拉图所称的“理念”。它们不能通过耳目感官“生产出来”，但却永远存在，能通过心灵和想象把握住它。他十分强调想象，认为我们能想象出比眼前的事物一一包括菲底阿斯的雕像和宙克西斯的绘画更美的东西，并能再现出并未呈现于眼前的事物。显然，这种观点与斯多噶派自然胜过艺术的观点是相矛盾的。为了替艺术创作中的想象和理想化作辩护，西塞罗找到了一个理由。他认为，自然虽然在整体上胜过艺术，但自然创造的个别事物并非完美无缺。他举希腊画家宙克西斯找五个姑娘作模特儿，把她们的美集中起来，画了一幅“海伦”像为例，说：“肖像中的所有特征不可能在一个人身上发现，因为自然还不曾在一个单独事例中使事物变得完美无缺，并在各个部分都达到实现。”（塔塔科维兹：《古代美学》，第275页。）总之，在西塞罗看来，模仿不等于真实，在一定意义上说，模仿即不真实，模仿是与真实对立的。假如艺术只是模仿，只包含真实，那就不必要创造艺术。他强调艺术是一种想象和虚构。他说：“什么东西能象诗，戏剧或者剧本那样不真实呢?”在他看来，艺术家可能再现他所见到的东西，但他是有选择地去再现的。更重要的是，艺术家模仿的原型是一种內在的形式或理想，即柏拉图讲的理念，只有再现出“理念”才是真正的真实，由此他有一句名言：“真实优于模仿”（塔塔科维兹：《古代美学》，第275页。）。

    西塞罗对艺术也进行了分类。他采用了一些传统的分类法，区别出创造事物的艺术(如雕塑)和研究事物的艺术(如几何学)，自由的艺术和从属的艺术，生活中必要的艺术和引起愉悦的艺术。同时他又提出耳朵的艺术和眼睛的艺术，他又称之为有声的艺术和无声的艺术。这就是后来的听觉艺术和视觉艺术。作为演说家，他把诗、演说和音乐归入耳朵的艺术，并把演说置于诗歌之上，把有声艺术置于无声艺术之上，因为无声艺术只表现肉体，而有声艺术既表现肉体又表现心灵。

    关于艺术创造的条件，西塞罗认为，艺术既需要规则技巧，又需要天才灵感，而伟大的艺术必需要灵感。艺术需要理性的指引，但具体创作要靠“无意识直觉”。例如声音和节奏的选择要靠耳朵，耳朵是声音和节奏的“法官” （塔塔科维兹：《古代美学》，第277页。）。

    此外，他还肯定了艺术形式和艺术风格的多样性，注意到艺术与公终的关系。他有一句名言：“公众的尊重是各门艺术的缪斯。” （塔塔科维兹：《古代美学》，第279页。）

三、普鲁塔克论丑

    普鲁塔克(Plutarch，约46~127年)是罗马帝国时期的哲学家、传记作家、演说家和自然科学家。他生于希腊的克罗尼亚，青年时代移居罗马，据说在图拉真和哈德良时代曾短期参与朝政，担任要职,。他有自己的学派，但思想折中，主要倾向柏拉图，也受到斯多噶派、毕达格拉斯派和亚理斯多德派的影响。据一份流传下来的不完整的目录记载，他写有277种著作。其代表作是《比较列传》，又称《希腊罗马名人比较列传》，记述了希腊罗马著名的政治家、立法者、军事家和演说家的生平事迹，共48篇。另有《道德论丛》60篇，广泛涉及政治、宗教、道德、教育、文艺等许多方面。其中最为后人重视、涉及美学的是《青年人应当怎样学习做诗?》。

    在这篇文章中，他从柏拉图的道德主义立场出发，认为诗人说谎，诗是有害道德的，危险的。因此，他提出了一个问题：怎样才能使青年人在阅读有害道德的诗歌时不受道德上的损害？他把这个问题同亚理斯多德《诗学》中的有关论断联系起来，进一步提出了一个“真正的美学问题”(鲍桑葵语)：现实中丑的东西能否在艺术中变美?他首先回答说：“从本质上来说，丑不可能变得美。……丑的东西的影像不可能是美的影像；如果它是美的影像的话，它就不可能适合于或符合于它的原型。”（鲍桑葵：《美学史》，第142页）他又作了进一步的解释。他认为，任何模仿品，不论其模仿的对象是美还是丑，只要模仿得逼真，酷肖原型，都会引起快感，受到人们的赞赏。但是，谈到丑的艺术形象，人们欣赏的并不是美，而只是艺术家的模仿和技巧。为什么人们会欣赏艺术家的模仿和技巧呢?他和亚理斯多德一样，将其归源于认知。他说：“我们理所应当对它产生快感，因为要认出这是一个肖像，就需要有智慧。”（鲍桑葵：《美学史》，第144页）他举了一些例子来说明自己的观点。例如，在现实生活中人们对真的猪叫和绞车的吱吱声十分厌恶，但对口技者模仿的猪叫和绞车的吱吱声却兴趣盎然。最后，他进一步指出：“模仿美的事物和美地模仿事物完全不是一回事。”（塔塔科维兹：《古代美学》，第258页）总之，他的基本思想是：第一，现实中的丑在艺术中不能变美；第二，艺术中的丑因模仿逼真也能给人快感和令人赞赏。

基于上述基本思想，普鲁塔克主张，我们不应当“用蜂腊堵住青年人的耳朵”，让青年完全避开诗，但却应当对青年人读诗给予理性的指导，“用理性限制他们的判断”；只要事先告诉他们什么是道德上的典范，并应警惕邪恶的事例，就能防止他们由于愉悦的吸引而受到道德上的伤害。为此，他还主张把诗和哲学结合起来。他说：“诗贡献了智慧的美，它那愉快诱人的表现不是空洞的和无结果的，我们必须把哲学带到那里去，并使二者互相结。……当诗的神话和哲学的学说被结合时，诗同样会给青年人一本轻松愉快的教材。”他还进一步指出：“未来的哲学家不可避开诗；他必须更多地使哲学面向诗，并且习惯于在愉悦中渴望寻求有益的东西，哲学不情愿拒绝不是有益的东西，因为这是真正博学的开端。”（格拉吉：《美学史》第l卷，《古代美的理论》，第234页）

普鲁塔克关于丑的论述，基本上没有超过亚理斯多德的水平。但他从自己时代的需要和青年读诗的实际出发，把丑的问题提得更尖锐、更突出了。更重要的是，他把丑与艺术模仿联系起来，多方面揭示了丑的问题的复杂性，把丑的问题进一步展开了。应当说，这是他对美学史的一个贡献。我们知道，普鲁塔克提出的关于丑的问题，或者说怎样使青年人读诗时不受道德上的损害问题，用我们的话说，实际上也就是青年人能否欣赏和如何欣赏思想内容不好的文艺作品的问题。这是历代政治家、美学家和文艺理论家都十分重视的问题。这个问题直接涉及到艺术作品中美与善、内容与形式以及文艺的道德政治标准和艺术标准的相互关系等问题。它既是重要的美学理论问题，又是实践问题。对此，历来有两种做法，一种是“堵”，一种是“疏”。柏拉图驱赶诗人，严禁诗的流传，这是“堵”；普鲁塔克虽然也强调道德，但他没采用“堵”的办法，他的基本立场是疏而不堵。他说：“我们不能去掉诗或消灭诗。” （格拉吉：《美学史》第l卷，《古代美的理论》，第234页）当然“疏”也有各种不同的疏法。普鲁塔克谈到过把“酒和水混合”的办法，这可说是缓和或减弱毒素的办法。他还谈到过“以任性发泄的厚颜无耻来提高神话和戏剧表演，剪掉淫荡好色的幼苗和防止进一步传播””的办法，这可说是放任主义或“以毒攻毒”的办法。但他主要强调的是理性引导的办法，要求诗与哲学结合，情感与理智结合，诗人应善于以理智控制情感，使情感通过理智恰当地表现出来。

另外，他的审美趣味也是不高的，时常把生理快感和美感也混同了。

    普鲁塔克还谈到过一些其它的美学问题。例如，关于诗和画的关系，他谈到过希腊诗人希门尼德的一句名言：“绘画是无声的诗，诗是有声的画”，但他认为，诗和舞蹈的关系比诗和绘画的关系更紧密，古希腊人歌颂太阳神阿波罗和酒神狄俄尼索斯的歌舞，就是这两门艺术的结合，因此，人们也可以把希门尼德的话从绘画移到舞蹈，称舞蹈为无声的诗，诗是有声的舞蹈。在美感问题上，他认为味觉也是美的。他说：“另一方面，我不赞成阿里斯多芬的见解。他说‘美’这个词只是指这些感官(即听觉和视觉)的快乐。人们把食物和香味都称为‘美’的，他们说，他们享用了一顿令人愉快和奢侈的佳肴的那个时刻是美的。”（塔塔科维兹：《古代美学》，第395页）他的这些看法时常被后人引用。

四、维特卢威的建筑美学

维特卢威(Vitruvius，约公元前1世纪)是罗马凯撒时代著名的建筑学家。他的论著《建筑十书》是唯一幸存的关于古希腊罗马建筑理论的古代文献。在维特卢威以前，西方曾产生过许多有关建筑的著作，但均已失传。《建筑十书》保留了以往建筑师的名单和丰富的思想资料，其中包括费奥多尔·萨莫斯(公元前6世纪)，建造雅典女神殿的伊克廷(公元前5世纪)和海尔莫根(公元前3世纪)等人。《建筑十书》共10卷95节。讨论和涉及的范围十分广泛。其中包括建筑师的条件和教育，建筑的特性和分类，建筑的结构、要素和原则，建筑的范畴和理论，以及与建筑相关的制图、材料、水文、地质、气象、天文、工具等问题，堪称古代建筑学的百科全节。维特卢威虽然是从事实际建筑的建筑师，但对美学有浓厚的兴趣，常从美学角度观察建筑。

《建筑十书》不仅是关于建筑的专著，而且是西方古代建筑美学的权威。到文艺复兴时代之前，这是关于建筑的唯一一本著作。正是在这本书中，后来无人不知的三种主要希腊柱式被确定了下来：多立克式（陶立安式）（公元前12世纪时，多利安人侵入典雅。位于现在希腊罗德市东部城镇的海边悬崖峭壁上的罗德岛的卫城是公元前550年多利安人的杰作，神殿里所供奉的是阿西娜女神，后来十字军又加以扩建，才有今天如此雄伟的规模）、爱奥尼亚式（克里特的征服者、特洛伊城的毁灭者——迈锡尼人，是希腊最早的居民之一。后来沦为北方蛮族的奴隶，并逐渐分流为多立克人和爱奥尼亚人，他们都有共同的信仰和语言，所以称他们为希腊人。）、科林斯式（因最初为科林斯人所创而得名。古希腊有个城邦科林斯，科斯林现在是希腊的一个城市）。多立克式是三者中最早产生的，没有柱础，柱高约为底部直径的6倍，柱头（柱子和檐部结合的地方）是一个简单的圆盘，粗壮而简朴，通常被认为象征男性。爱奥尼亚式出现得稍晚，柱础是三层或多层圆盘，高径比约为10，柱头呈波浪状，优雅，具有女性的魅力。

多立克式的代表建筑就是著名的帕提侬神庙，但考虑到它供奉的是位女神（虽然她已经很像男人了），所以内部密室用的是爱奥尼亚式柱。爱奥尼亚式的代表建筑是和帕提侬同在雅典卫城山顶的伊瑞克先神庙（伊瑞克提翁神庙）。著名的女像柱就在这座神庙的南端。两座神庙都建于公元前5世纪，互相映衬之下，一个雄伟，一个典雅，起关键作用的就是柱式。科林斯式的神庙现已不存。上述一般规则或“柱式” 陶立安式和爱奥尼亚式两种是最基本的。还有第三种，叫科林斯式，它出现得最晚，是后来从爱奥尼亚式发展而来的，流行于希腊化时期。科林斯式和爱奥尼亚式相近，所不同的是柱头的一对旋涡形纹没有了，代之以繁密重叠的卷叶形装饰，较之爱奥尼亚式柱头更显得精致华丽。它更细长，高径比约为12，柱头为花篮形，被认为象征着清秀的少女。科林斯柱式最初用于建筑的内部，到希腊化后期和罗马时期才更多地用于大型建筑。陶立安式和爱奥尼亚式得名于海伦人的主要部落的名称，这并非确切的依据，只不过是传说而已。

    维特卢威认为，任何建筑都有三个基本标准：效用、坚固和美。这就是说，建筑物不仅要牢固、实用，有目的性，而且还要美。因此，建筑物应当是实用和审美的统一。这是贯串《建筑十书》的一个根本思想。   

    正是从这个根本思想出发，维特卢威提出了建筑师的条件和教育问题。他指出，按照古代的传统，建筑不仅指业已完成的具体工程，不仅包括实践知识，而且包括理论知识；从事建筑的人应具有天生的能力、知识和经验。他不否认先天的能力，但更强调后天的教育和训练。他认为，建筑师有两个必须具备的素质，一是实践，一是想象。这也是建筑师的教育必备的两个基本要素。通过实践可以实际完成作业，获得直接的知识和经验，通过想象可以达到理想的目标，产生迷人的艺术效果。他十分强调想象力的培养，他认为，只有通过理性和理论的培育，想象力才可能不断丰富和发达。因此，他要求建筑师不仅要掌握实践知识，而且要掌握广泛全面的理论知识。按照他的要求，建筑师不仅要掌握几何、制图、数学、力学、光学、天文学、地质学、气象学、医学等自然科学知识，而且还应当掌握历史、法律、音乐、抒情诗以至哲学等社会科学知识。他认为，这对于达到建筑的目的，正确地评价建筑形式，保证建筑的艺术效果和美，是十分重要的。他甚至要求建筑师必须进行哲学训练，通过哲学塑造出自己独特的个性。他说：“没有信念和纯正的目的，什么作品也创作不出来。”（塔塔科维兹：《古代美学》，第353页）

    美是维特卢威讨论建筑时经常使用的基本概念之一。他没有给美直接下过定义。但他说：“当作品的外观既优稚又令人愉悦，各构成部分被正确的计算而达到对称时，我们就获得了美。”（塔塔科维兹：《古代美学》，第364页）总的来说，他对美的看法是：美在于对称，而对称的基础在比例。他十分强调比例，认为建筑物的比例是以人体的比例为依据的。他把建筑物与人体相比，把建筑的风格与人的风貌相比，认为多利安（也称做陶立安）式的建筑具有男性的比例，爱奥尼亚式的建筑具有女人的比例，而科林斯式的建筑具有处女（ch?）的比例。他还进一步认为，自然是艺术的范本，不仅是绘画和雕塑的范本，而且是建筑的范本。人体各个部分都有固定的比例。建筑物的比例和对称，应当严格地按照健美的人体比例来制定。古人的神庙就是模仿人体的比例造成的。他写道：“神庙的设计要依靠对称的方式，建筑师必须努力领会这种方式。它来自比例。比例在于从建筑物的部分和整体两者中取得确定的模数。只有凭借比例才能获得对称。没有对称和比例，任何神庙都不可能有正规的设计，也就是说，它必须按照完美的人体形式而制定出精确的比例。因为造物主所设计的人体，使他面部从下颏（kē）到前额发根的长度是全身的十分之一；手掌从腕部到中指尖也同样长。从下颏到头顶是全身的八分之一；从胸上部脖子下部到发根是六分之一；从胸中部到头顶是四分之一；从下颏底到鼻孔底是脸长的三分之一；从鼻孔底到双眉的长度也是三分之一；从这条线到前额发根也是三分之一；双脚是身长的六分之一；肘是四分之一；胸也是四分之一；其余四肢也有各自的比例尺度。古代的画家通过使用这些比例，使自己声名大震。同样，庙宇也应当使它们各自的部分尺度与整个建筑的数量总数相符合。……如果造物主如此设计了人体，使得各部分的比例和整个构造相符合，那么，古人就有理由做出决定，在建筑中准确地调整某些部分使之适合于所设计的总样式。”（塔塔科维兹：《古代美学》，第365~366页）总之，维特卢威认为，美，或者说对称，是客观的，是由自然法则决定的，是可以精确测量和计算的；这种对称和比例从来就是建筑美的标准。

    但是，有趣的是，维特卢威在区分六种建筑要素时，在对称(Symmetria)这个范畴之外，还提出了一个重要范畴Eurhythmy。这个词很难翻译，找不到现代建筑理论的精确对应词。它指的也是对称，不过这是另一种对称，它不但不要求客观上精确的比例，相反还要故意偏离客观上的比例，以达到主观上看起来对称和美。我们可以根据这个词的特定内涵，把这个词称作“主观上的对称”或 “不合比例的对称”。这样，我们就在维特卢威那里看到了两种对称。对称就是美，我们也就看到了两种美：客观的美和主观的美，尽管他还没有使用这样的术语。应当说，这在美学上是一个很重要的思想。我们从《建筑十书》的记述得知，eurhythmy即主观的或不合比例的对称问题，是建筑实践中自古就已存在并热烈争论的问题，这个范畴在维特卢威之前已有几个世纪的历史。古代的建筑家们早已发现，严格遵循客观上的比例，这样造成的对称，往往看起来并不对称，达不到美的效果。这是因为：在欣赏时，对象和欣赏者的距离远近，视觉误差或错觉，以及光线的反射和大气的浓度等因素，对建筑物的美与不美，有着明显的影响。因此，聪明的建筑师总要适当地偏离客观的对称，调整比例关系，使之增加一点、拿掉或减少一点，借以消除透视产生的变形，以便适应欣赏者的视觉需要。维持卢威说；“眼睛对我们的欺骗要通过计算来弥补。……眼睛所要看的是悦目的景物，我们必须运用适当的比例，在似乎缺少什么的地方加进一点东西，对模数做出附加的修正，以满足眼睛的要求。否则，我们只能使观赏者看到令人不悦的、缺少魅力的东西”。“在近处看到的东西是一种样子，在高楼上看到的东西又是一种样子；狭窄的地方是一种样子，开阔的地方又是一种样子。针对这些不同的情况而恰如其分地决定如何变动，这需要出色的判断力。”（塔塔科维兹。《古代美学》，第366~367页）从总体上说，在维特卢威那里，客观的对称(symmetria)是建筑和艺术创作的基础，而主观的对称(eurhythmy)则是对客观上的对称的纠正和补充。在他看来，在创作实践中，追求主观上的对称(eurhythmy)是可以允许的，必要的，也是更高级的。  

    显然，主观对称(eurhythmy)这个范畴不仅适用于建筑，也适用于其它艺术；它还涉及美的客观性和主观性，模仿或再现，以及真实性等许多问题，因而具有普遍的美学意义。一些与维特卢威持相同见解的数学家和建筑师对这一范畴也做了很好的阐释。例如，公元前2世纪的建筑学家海隆说：“雕像必须看上去美，不能因为坚持客观比例而破坏了这种美。作品如从远处看，会与它们实际样子不相同。既然对象在观赏者看来与真实面目不同，那么作品就必须根据计算好的与观赏者视觉相关的比例来创作，而不能按照其真实的比例。艺术大师的目的是让作品看上去美，并且尽最大可能发现导致视错觉的方法；归根结底，他关心的不是客观的恰当与和谐，而是视觉的恰当与和谐。”（塔塔科维兹。《古代美学》，第368页）数学家戈米那斯(公元前l世纪)说：“由于对象看上去的样子和实际并不一致，人们研究的不是如何再现出真实的比例，而是如何把它们再现为实际上看到的那个样子。建筑师的目的是展示作品，尽快发现抵制视错觉的方法。他所寻求的不是真实的相等与和谐，而是人们眼中的相等与和谐。因此他们设计了圓形柱子。因为柱子越到中间显得越细，不那样设计就显得要折断似的。有时建筑师也把圆画成椭圆，把正方形画成长方形。他根据柱子的数目和大小长度，随着柱子不同高度的变化而改变它们的比例。雕刻出巨像的雕塑家同样考虑其作品完成之时作品比例的实际样子，以便取悦于眼睛和耳朵”（塔塔科维兹。《古代美学》，第367页）。新柏拉图派哲学家普罗克勒斯(公元5世纪)也说；“至于视觉及其原则，它们产生于几何学和数学。前者包括严格意义的视觉，并揭示了象两条并行不悖的线合而为一或方形变为圆形这类遥远对象出现虚假现象的原因；但它也包括对于反射的全部研究，这种反射通过图像和认识发生联系；它也包括了所谓透视研究，这种研究揭示出，尽管绘画对象在远处或在高处，但它们可以真实地再现于作品中，不会扭曲对象匀称的比例和形象。” （塔塔科维兹。《古代美学》，第367~368页）

    维特卢威区分的六种建筑要素是：结构安排(ordination)、设计布局(disposition)、客观对称(symmetria)、主观对称 (curhythmy)、得体(decor)和节省。其中结构安排和设计布局更多与实用有关；节省指花销少，造价低，与经济有关；客观对称、主观对称和得体，都与美有关。得体指建筑要适合自然、传统和习惯，涉及美的社会条件。这六种要素也包含了建筑的基本原则：实用、经济、美观。

    总之，维特卢威的《建筑十书》具有重大的美学价值。它在文艺复兴时期得到广泛传播，对后来建筑美学的发展有重大影响。