逃离方块arles汉化版:“忘情”--书法创作状态

书法史上，创作的自觉意识不断提高的同时，人们始终保持着对一种远离自觉意识的创作状态的向往，那种创作状态就是“忘情”。
“忘情”指的是一个人沉浸在自己强烈的感情活动中，其他一切行动都受这种感情活动的支配，而不再具有其他目的和意识。书法创作中的“忘情”，指的是感情的强烈作用使作者摆脱了一切与书写无关的羁绊，进入几乎忘却书写的、自由生发的状态。
书法史上几件公认最优秀的行书作品，都是这种“忘情”状态下的产物。颜真卿《祭侄季明稿》（见图4-8-17）。

颜真卿《祭侄文稿》行草 纵28.2厘米，横72.3厘米 台北故宫博物院藏
“安史之乱”中，颜真卿首先于平原郡起兵抵抗叛军，其堂兄颜杲卿随后于常山郡起兵呼应，杲卿之子季明奔走于平原、常山之间作联络。后兵败，杲卿与季明等被擒，杲卿不屈，骂贼而死。颜杲卿就是文天祥在《正气歌》中所歌颂的“颜常山”。颜氏一门三十余人同时遇害，季明亦在其中。
祭文从通行的格式开始：“惟乾元元年，岁次戊戌。”笔触平缓，结构端正，但一进入对往事的回忆，难以抑制的悲愤使笔触变得动荡而急促：“惟尔挺生，夙标幼德，宗庙瑚琏，阶庭兰玉。”到“父陷子死，巢倾卵覆；天不悔祸，谁为荼毒！念尔遘残，百身何续”，又几乎一字一顿，像是要把这些文字勒在纸幅的深处。此后，恢复了流畅的行笔，但笔触更为松动，内在的连续性不断加强；到祭文结尾，已是无法控制的迸发，结构、笔触彻底打散，奔流直下，留下没有任何顾忌的笔触和无尽的哀思。
这件作品的节奏与颜真卿其他作品都不同。书法与文辞完全融为一体，笔触、字结构、章法，都随着情绪的流动而变化。只要进入文辞的情境，几乎不可能不同时被书法打动。“沉痛彻骨，天真烂然，使人动心骇目，有不可形容之妙”，是无数代人共同的体验。
苏轼《黄州寒食诗帖》
元丰二年（1079年），苏轼因“乌台诗案”被贬黄州，名为“团练副使”，实际上只是一名被监管者。经过三年压抑、愤懑的生活后，苏轼写下以《寒食雨》为题的诗作二首。这是苏轼一组重要的作品。诗歌从平实的叙述到激烈的表达，从“卧闻海棠花，泥污燕支雪”这样安静的画面，到“春江欲入户，雨势来不已”这样沉重的吟唱，诗作节奏变化丰富而强烈，表达了作者“坟墓在万里”的凄苦心情。书法与作者其他作品面貌迥然不同，从开始到结束，字体大小、行笔速度一直在不停地变化，而且与诗意的推进存在一种默契。这是一件感人至深的作品。
在这件作品中，还有一个有意思的现象：作品中多有人们一直竭力避免的某些“败笔”，如那种突然变得尖细的笔画——“鼠尾”，而且都处在非常显眼的位置，如“年”、“中”、“苇”、“纸”，但这些丝毫不曾影响它作为杰作的地位。这几件作品有一些共同的特点：
一、作品文辞所牵系的，为作者实际生活的重要组成部分，而且已经具有非同一般的感染力量；
二、与作者其他作品面貌有明显的区别，不可替代，不可复制，如黄庭坚《跋黄州寒食诗帖》所说的“试使东坡复为之，未必及此”；
三、作品的文辞、笔触、结构等所有元素、细节都融合成一个统一的整体；
四、由于书写与感情活动的密切联系，构成有一种明显的复杂性；
五、作者在技术上已经处于当时的最高水平。
“忘情”为什么导致一流杰作的出现？它是杰作产生的必要条件吗？“忘情”与书法的基本性质有什么关系？“忘情”的杰作为什么如此罕见？是不是人们有意无意地忽略了其他类型的具有同样价值的作品？如果杰作真是如此罕见，“忘情”具有什么普遍的意义？
杰作的概念包含一些不同的定义，例如汉碑中的杰作《张迁碑》、《礼器碑》等，与我们这里谈到的杰作便有着不尽一致的内涵。这里说到的是偏于情感表现的一类杰作产生的条件。
这一类作品在中国书法史上无疑具有重要的意义。
“忘情”是创作这一类作品的必要条件。“忘情”是对某种力量倾心的服从，它能使人获得“内在的坦荡与豁达”，解脱平时各种纠缠自己的欲念、顾虑和畏惧，让技术上的把握得到最大限度的发挥。这时他既是“我”，又不是通常意义上的“我”，他变成了“另一个”，这个新“我”打破了“我”原有的疆界，无拘无束，如有神助。如果其他条件契合，不说产生杰作（这是一个相对于书法史的概念），超越作者日常水平是完全可以期待的。
当书法还处在“日常书写”阶段时，“忘情”并不是罕见之物。例如在20世纪30年代才从日本传回国内的《丧乱帖》、《频有哀祸帖》、《孔侍中帖》以及人们并不陌生的《苦笋帖》等，很可能都是“忘情”状态下的产物，只是或因长久不在人们视线中，或因尺幅短小，不曾享有《兰亭序》等作品的尊荣，其实它们都属于同一类的作品。
可以说，“忘情”不过是不计得失的日常书写的极限形式。由于“忘情”与日常书写的联系，这些杰作中的“忘情”，本身就是生活中的一个事件，真实历史中的一个片断。虽然作品由天才之手来完成，但保留着回到所有人心中去的道路。
然而，时代变迁，书法创作自觉意识的演变，使“忘情”的性质悄悄发生了变化。
宋代以后，由于自觉意识的发展，因“忘情”而创造出杰作几乎成为一种神话。在日常书写中，做到“忘情”并不困难，但放松的书写在技术上达不到杰作的要求。这种矛盾阻断了通过“忘情”而创造杰作的道路。久而久之，对“忘情”含义的理解也悄悄发生了变化。
激情并不缺乏，天才的书法家也不缺乏，但是由于自觉意识的发展，人们再也无法真正摆脱对技术的关注，狂放如徐渭，痛切如晚年的王铎，才华、技巧都是一个时代的顶尖人物，但是他们在创作中也无法真正达到前人那种“忘情”的状态。
徐渭几近癫狂的草书作品，实际上只是一种节奏的延续，它是作者竭尽全力保持的一种状态，而不是随着心情的波动，书写的自然生发（图6-21）。王铎的焦渴、激切富有感染力，字结构和章法看来也随心所欲、毫无拘束，但整个作品张弛之间仍然反映出有规律的变化。
6-21  明  徐渭  杜甫诗轴
从那以后，又过去了几百年的时间。由于创作自觉意识的发展，“忘情”与杰作的共生几乎绝迹，但人们始终保持着对这种状态的敬意。在书法史上那些“忘情”的杰作中，隐藏着一种艺术最神秘的机制：到达巅峰状态时各种要素的遇合。在书法史上，不同的时代，要素的构成肯定会发生变化，但也不可能全部改变。而改变是如何发生的？新的遇合由哪些要素组成？这些问题，对后人永远具有无穷的魅力。
忘情无疑是典型的无意识状态，但对忘情的关注、追求却是典型的自觉意识。这种矛盾生动地反映了中国艺术中意识与潜意识之间强大的张力。
对“忘情”、“自然”、“做作”、“匠气”的讨论贯穿整个书法史。但是在创作实践中，理想状态的性质却悄悄发生了改变。后世创作中的理想状态，仍然与“忘情”有关，但与那些杰作创作时的状态有质的区别。
黄庭坚说：“老夫之书，本无法也，但观世间万缘，如蚊蚋聚散，未尝一事横于胸中，故不择笔墨，遇纸则书，纸尽则已，亦不计较工拙与人之品藻讥弹。譬如木人，舞中节拍，人叹其工，舞罢，则又萧然矣。”
给人印象最深的是书写结束后突然毫无感觉的状态。这使人意识到，他创作的状态与日常生活中的状态有一条清晰的界线。书法创作已经是远离日常生活的一种活动，一种必须努力去实现的状态。他所使用的比喻也意味深长：一个用于表演的偶人。这样的书法已经非常接近表演了。
王铎说：“草书须意兴爽然，形体和畅，如登吾嵩顶长啸时光景，然后落笔。不然机滞，神不飞动，止可写行书。有意无意，不可书草也。”
王铎说的虽然是草书创作，但这段话的核心，是理想的书法创作状态与“登吾嵩顶长啸时”同一。这是一位杰出书家的重要感悟。它强调的是只有进入某种理想状态后才能进入真正的创作。但“登吾嵩顶长啸”与“父陷子死，巢倾卵覆”不可同日而语。王铎一生经历无数重大变故，当不乏惊心动魄的体验，但这些丝毫没有反映在他的书法观念中。他说：“平生唯愿留下好书数行。”这很可能是对一生事功已无信心时的激愤之语，但没有长期的思考，是说不出这种话来的。这不是苛求，也不是王铎一个人的问题。它只是揭示了一种改变——书法创作与生存状态关系的改变。
他们与那些杰作的作者仍然有一点是相同的：进入一种非日常的状态。不过到达的途径、到达的状态已经不同了。
这已经非常接近今天艺术家对创作的理想状态的追求。